Messiaen, Hegel y la libertad en Görlitz
La música no puede evitar que las cosas pasen, pero sí puede crear la ilusión de que el tiempo, y, con ello, los horrores del mundo se detienen por unos instantes
Carl Albert Brüll, Oficial alemán al cargo del Campo de concentración Stalag VIII-A
El Stalag VIII-A había repartido de antemano los papeles. Alambradas, barracones, horarios, uniformes, órdenes: cada elemento fijaba una posición y regulaba la distancia respecto de las demás. El guardia podía cruzar la puerta que detenía al prisionero; uno disponía de las horas del otro, de sus movimientos y, en buena medida, de su incertidumbre. Un campo funciona también mediante esa economía de las diferencias. Su eficacia no depende únicamente de la coerción visible, sino de conseguir que cada hombre termine pareciéndose al lugar que ocupa: el cautivo a su cautiverio, el vigilante a su función. Görlitz contenía una irregularidad que aquella distribución no alcanzaba a explicar. Se llamaba Carl-Albert Brüll.
Brüll era abogado, hablaba francés gracias a su ascendencia belga y poseía una afición por la música que acabaría teniendo consecuencias muy superiores a cuanto cabría esperar de un gusto privado. Servía como guardia en el campo cuando Olivier Messiaen llegó allí como prisionero. El compositor francés había sido movilizado como camillero, su deficiente visión le impedía combatir, y capturado durante la campaña de 1940. Según la lógica del Stalag, entre aquellos dos hombres apenas quedaba nada por interpretar. Sus respectivas posiciones estaban fijadas. Brüll vigilaba; Messiaen obedecía. Ocurrió, pese a ello, que el primero vio en el segundo algo para lo cual el orden militar carecía de casilla: vio a un compositor.
La diferencia parece insignificante hasta que se examina lo que contiene. Messiaen no dejó de ser prisionero porque Brüll supiera quién era; Brüll tampoco dejó de pertenecer al ejército alemán. Ambos permanecieron dentro de las posiciones que la guerra les había asignado. Lo que dejó de ser absoluta fue la correspondencia entre el hombre y su función. Al prisionero se le podía reconocer además como músico; el guardia podía actuar de un modo que no se deducía enteramente de la obligación de vigilarlo. Entre la identidad institucional y la conducta efectiva se había abierto una distancia muy pequeña. Por ella entró algo que el campo no había previsto.
La libertad hegeliana encuentra en esa distancia una expresión inesperadamente concreta. Entenderla como independencia de toda determinación equivaldría a vaciarla de mundo. Nadie comienza desde ninguna parte: se nace en una época, se habla una lengua recibida, se habitan instituciones anteriores a nosotros, se establecen relaciones cuyas condiciones rara vez hemos elegido por completo. La libertad empieza en la relación que el sujeto establece con aquello que lo determina. Brüll no necesitó dejar de ser guardia para introducir una diferencia en el significado de serlo. Permaneció dentro de la situación y actuó sobre sus márgenes. Una libertad limitada por las circunstancias adquiría realidad al encontrar algo que hacer con ellas.
Lo que hizo carecía de magnificencia. Consiguió papel pautado, lápices y gomas; descargó a Messiaen de determinadas obligaciones y facilitó un lugar donde pudiera trabajar. La historia posterior ha cubierto aquellos objetos con el prestigio retrospectivo de la obra maestra. Sabemos qué iba a escribirse sobre aquellas hojas y resulta difícil imaginarlas sin conferirles una solemnidad que entonces no poseían. En Görlitz eran bienes escasos puestos a disposición de un prisionero. Antes de convertirse en uno de los grandes acontecimientos musicales del siglo XX, el Quatuor pour la fin du Temps tuvo que resolver asuntos menos sublimes: encontrar papel, disponer de unas horas, conseguir instrumentos y proteger un poco de silencio.
Esa materialidad desbarata cualquier oposición demasiado cómoda entre espíritu y barbarie. Hegel había comprendido que el arte necesita precisamente aquello que una concepción vagamente espiritualista querría hacer desaparecer. La Idea estética no permanece recogida en una interioridad soberana: ha de exteriorizarse, aceptar una materia, someterse a sus resistencias y adquirir una figura capaz de comparecer ante otros. Mármol, pigmento, palabras, sonidos. Hasta la expresión más espiritual necesita descender a algo que pesa, ocupa espacio o hace vibrar el aire. En Görlitz, la libertad que después reconoceremos en la música comenzó bajo la forma bastante menos prestigiosa de unas hojas de papel y unos instrumentos en mal estado.
La música lleva esa relación entre materialidad y desaparición a un extremo singular. Su materia apenas alcanza la existencia cuando empieza a extinguirse. El sonido sucede sin la necesidad de permanecer delante de nosotros como una estatua ni de ofrecer a la mirada la simultaneidad de un cuadro. Cada nota obliga a retener lo que acaba de desaparecer mientras la conciencia espera aquello que todavía no ha sonado. Hegel encontró en esta interiorización de la sucesión una de las peculiaridades de la experiencia musical. El oído recibe una exterioridad que inmediatamente se vuelve interior: memoria de lo escuchado, atención a lo presente, anticipación de lo que puede venir.
Messiaen había llevado mucho antes del cautiverio esa condición temporal de la música hacia territorios propios. Su fascinación por las estructuras rítmicas reversibles, los valores añadidos, las duraciones irregulares, el canto de los pájaros y las tradiciones rítmicas ajenas a la regularidad métrica occidental respondía a una búsqueda que Görlitz no creó. El campo proporcionó una circunstancia en la que aquella investigación adquiría una resonancia que ninguna teoría musical habría podido programar. Un hombre sometido al tiempo de otros, hora de levantarse, de comer, de trabajar, de dormir, estaba componiendo una obra destinada a alterar la experiencia ordinaria de la duración.
La paradoja debe conservarse sin embellecerla. Messiaen no recuperaba su libertad porque pudiera componer. Seguía sin decidir cuándo abandonar el campo; las alambradas no se volvían menos reales al escribir secuencias rítmicas que permanecen idénticas recorridas en ambos sentidos . Confundir libertad estética con libertad efectiva convertiría el episodio en una fábula consoladora. Queda, sin embargo, un hecho difícil de reducir: la institución administraba sus horas y el compositor tomó una parte de esas horas para producir una temporalidad cuya organización ya no procedía de la institución. Allí donde el tiempo era recibido como imposición, reaparecía como forma.
Quatuor pour la fin du Temps. El título deja entonces de remitir exclusivamente al pasaje del Apocalipsis que fascinaba a Messiaen. El tiempo que termina no es sólo el tiempo cronológico del que algún día nos arrancaría la eternidad cristiana. Algo de esa interrupción sucede en la escritura: ritmos no retrogradables, valores añadidos, duraciones que debilitan la expectativa métrica, expansiones que entorpecen la percepción de una marcha inexorable hacia una resolución. La música no representa la abolición del tiempo. Interviene sobre nuestra manera de experimentarlo.
El tercer movimiento del Quatuor, escrito para clarinete solo, permite escuchar esta tensión casi desnuda. El abismo es el tiempo con su tristeza y su fatiga; frente a él, el pájaro introduce otra velocidad, otro régimen de aparición. Canta dentro de el abismo. Esa coexistencia importa más que cualquier alegoría sencilla de la liberación.
La historia de Görlitz ofrece todos los materiales para fabricar una alegoría irresistible. Fuera, la guerra; dentro, la música. De un lado, el cautiverio; del otro, la libertad creadora. Abajo, la brutalidad de la historia; por encima de ella, el espíritu. Ordenadas de ese modo, las piezas compondrían una edificante demostración de que la cultura sobrevive a la barbarie. La facilidad con que el relato se deja construir constituye la primera razón para desconfiar de él.
Alessandro Baricco proporciona en El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin el antídoto oportuno. Su discusión con la tradición musical heredada del romanticismo alcanza precisamente a la imagen de una música culta investida de superioridad espiritual antes de que haya sonado una sola nota. La gran música terminó rodeándose de una garantía metafísica: profundidad frente a entretenimiento, espíritu frente a consumo, autenticidad frente a mercado. La escucha heredaba así el prestigio de aquello que escuchaba. Beethoven ya no necesitaba acontecer; bastaba con ser Beethoven.
Görlitz gana espesor cuando se le retira esa garantía. Nada permite suponer que la música hiciera moralmente mejores a quienes la escucharon aquella noche, y mucho menos que la cultura europea hubiese demostrado capacidad alguna para inmunizar a una sociedad contra la barbarie. El siglo XX proporciona demasiadas pruebas en sentido contrario. Tampoco el gusto musical de Brüll explica por sí solo su comportamiento: amar a Bach, Beethoven o Schubert nunca ha constituido una virtud moral. Su afición adquirió importancia cuando dejó de ser una disposición privada y se convirtió en conducta. Reconoció, consiguió, permitió, protegió.
La corrección de Baricco alcanza igualmente al Quatuor. La obra no descendió sobre el Stalag desde una región preservada de la historia. Salió de aquella situación sin reducirse a ella. En su nacimiento participaron el universo teológico y musical que Messiaen llevaba años elaborando, pero también el clarinete de Henri Akoka, los músicos que el azar había reunido allí, unos instrumentos deficientes, las hojas proporcionadas por Brüll y el extraño tiempo disponible de un cautivo. El campo no explica la obra. Pertenece a la constelación concreta dentro de la cual pudo aparecer.
Una música entendida como refugio dejaría intacta la división entre dos mundos: la realidad quedaría fuera mientras el espíritu se protege de ella. Görlitz obliga a pensar otra relación. Los materiales de la situación fueron reorganizados desde dentro. Un barracón destinado a prisioneros pudo albergar un estreno; el tiempo disciplinario proporcionó las horas en las que se compuso una música empeñada en alterar la regularidad del tiempo; un guardia hizo posible el trabajo de un hombre al que debía custodiar; varios cautivos se convirtieron en intérpretes y quienes ocupaban posiciones enfrentadas acabaron compartiendo, sin dejar de estar enfrentados, la condición provisional de oyentes.
La palabra reconciliación exige entonces una vigilancia extrema. Los oficiales alemanes sentados en primera fila seguían perteneciendo al ejército que mantenía cautivos a los músicos. Ningún acorde suspendió esa desigualdad. La música no reparó la guerra ni transformó el Stalag en una comunidad libre. Atribuirle semejante eficacia sería exigir al arte aquello que corresponde al derecho y a la política, para felicitarlo después imaginariamente por haberlo conseguido.
Escuchar hoy el Quatuor pour la fin du Temps únicamente como testimonio de una catástrofe concluida nos concedería una comodidad que la propia obra desmiente. El «fin de los tiempos» no quedó confinado a Görlitz ni pertenece a una Europa clausurada por los libros de historia. Basta mirar hacia Gaza para comprobar hasta qué punto seguimos siendo contemporáneos de situaciones en las que el tiempo ordinario, el de la escuela, la casa, el trabajo, la comida, el sueño, la espera de mañana, puede ser violentamente deshecho. No hacen falta equivalencias históricas para reconocer esa persistencia; establecerlas incluso podría oscurecer lo que cada tragedia posee de irreductible. La pregunta incómoda se dirige hacia nosotros, espectadores a distancia, capaces de asistir casi en tiempo real al sufrimiento ajeno y de incorporarlo después al flujo habitual de nuestras jornadas. Quizá el verdadero escándalo ya no consista en no saber. Consiste en saber, mirar y descubrir la facilidad con que aprendemos a seguir viviendo después de haber mirado.
Messiaen adquiere entonces una contemporaneidad menos tranquilizadora. El Apocalipsis deja de ser solamente el texto remoto del que procede el título y recupera algo de su significado originario: revelación, levantamiento del velo. La obra no nos revela que el mundo vaya a terminar; revela la fragilidad del mundo que damos por supuesto. Allí donde una vida queda reducida a sobrevivir de una hora a la siguiente, el tiempo compartido pierde su inocencia. El canto del pájaro en Abîme des oiseaux resulta insoportablemente hermoso porque suena mientras el abismo permanece.
Nada autoriza a extraer de Görlitz la confortable enseñanza de que la belleza termina imponiéndose a la barbarie. La historia no ofrece semejante garantía y nuestro presente tampoco. El arte, cuando todavía merece ese nombre, acaso sólo pueda impedir que normalicemos del todo aquello que hemos aprendido a contemplar. Una resistencia mínima frente a la magnitud del sufrimiento, ciertamente, pero también una negativa a concederle a la costumbre la última palabra. Sic transit gloria mundi: pasan las seguridades y los orgullos con que cada época se imagina a salvo de las anteriores; permanece abierta la pregunta por aquello que hicimos, o dejamos de hacer, mientras el desastre sucedía ante nuestros ojos.
Lo sucedido aquella noche en Görlitz fue menor en escala y mayor en significado. La distribución inicial dejó de bastar para describir cuanto estaba ocurriendo. «Guardia» ya no decía todo acerca de Brüll; «prisionero» no agotaba a Messiaen; «campo» no describía completamente el barracón mientras sonaba la música. Ninguna determinación desapareció. Cada una tuvo que admitir, durante un intervalo, la coexistencia de algo que no podía derivarse enteramente de ella.
En esa insuficiencia de lo existente para agotar lo posible vuelven a encontrarse Hegel y Baricco. Del primero permanece la intuición de que la libertad necesita objetivarse: sentirse interiormente libre no basta; la libertad ha de adquirir alguna forma en el mundo. Baricco introduce la cautela que impide convertir esa objetivación en propiedad eterna de la «gran música». Una obra no libera por pertenecer al canon. Ha de entrar en relación con un presente y modificar, siquiera localmente, la distribución de lo que parecía evidente.
El Quatuor hizo eso antes incluso de convertirse en repertorio. No conservó una libertad depositada en algún santuario del espíritu; la produjo como acontecimiento frágil mediante una determinada organización de cuerpos, sonidos, objetos y duraciones. Brüll abrió las condiciones externas de esa posibilidad. Messiaen las convirtió en forma. Los músicos hicieron sonar la forma; los oyentes la recibieron. Ninguno de esos movimientos basta por separado. La obra ocurrió entre ellos.
La noche del 15 de enero de 1941 concentra la extrañeza de esa relación. Instrumentos deteriorados, un piano poco fiable, cientos de prisioneros y oficiales alemanes en primera fila escucharon una música cuya ambición última consistía en imaginar otra relación con el tiempo. Durante unos cuarenta y cinco minutos nada fundamental cambió en Görlitz. Después del último sonido seguían allí el campo, la guerra, las órdenes y las alambradas.
Lo ocurrido tampoco puede reducirse a nada. Un orden construido para decidir dónde debía estar cada hombre había albergado una experiencia que no sabía clasificar por completo. El guardia había hecho algo más que guardar. El cautivo había producido algo más que obediencia. El barracón había contenido algo más que prisioneros. Y el tiempo, precisamente aquello de lo que menos dispone quien está cautivo, había dejado durante unos minutos de ser únicamente lo que otros administraban.
Ése parece el lugar exacto que corresponde al arte en esta historia. No por encima de lo real, como compensación espiritual de sus miserias; tampoco fuera de él, preservando una humanidad que la historia habría olvidado. Dentro: trabajando con sus materiales, sometido a sus límites, incapaz de abolir sus injusticias y capaz, pese a ello, de introducir entre lo existente y lo posible una distancia que el poder nunca consigue cerrar por completo.
El arte no venció aquella noche en Görlitz. La frase sería demasiado hermosa para ser verdadera. Hizo algo menos espectacular y filosóficamente más serio: durante cuarenta y cinco minutos, la realidad perdió el derecho a presentarse como la medida completa de lo posible.
Referencias
BARICCO, Alessandro, El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Una reflexión sobre música culta y modernidad, trad. de Romana Baena Bradaschia, Madrid, Siruela, 2017.
HEGEL, G. W. F., Lecciones sobre la estética, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal.
RISCHIN, Rebecca, For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet, 2.ª ed., Ithaca, Cornell University Press, 2006.
Rferdia
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