Pensar el Barroco austriaco desde Bach, o, peor aún, como aquello que todavía no había llegado a ser Mozart, supone aceptar retrospectivamente una jerarquía que sus propios protagonistas no habrían reconocido. Viena, Salzburgo, Passau y los distintos territorios sometidos a la órbita de los Habsburgo componían durante los siglos XVII y comienzos del XVIII un espacio cultural suficientemente complejo como para no necesitar que la posteridad justificase su existencia mediante lo que vino después. Había allí una manera específica de entender la música, inseparable de una determinada organización política y religiosa del mundo, y acaso sea precisamente esta dificultad para separar unas cosas de otras, la composición de la liturgia, la acústica de la arquitectura, la magnificencia artística de la autoridad imperial, lo que más nos aleja de aquella sensibilidad. Nosotros hemos aprendido a distinguirlas; ellos, en buena medida, todavía podían experimentarlas juntas.

No debe extrañar, por tanto, la importancia que la música adquirió en la corte de los Habsburgo. Los emperadores no se limitaban a sufragarla, como quien incorpora a su patrimonio una actividad prestigiosa, sino que recibían formación musical, componían en algunos casos y conocían desde dentro el funcionamiento de una capilla cuya excelencia pertenecía a la representación misma de la soberanía. Bajo Leopoldo I, las grandes producciones operísticas, costosas hasta extremos difíciles de imaginar hoy, podían cumplir incluso una función diplomática: su magnificencia hablaba, antes de que nadie hubiese pronunciado una palabra, de la riqueza, la estabilidad y las pretensiones de quien las había hecho posibles. El poder necesitaba hacerse visible, ciertamente, pero había descubierto también las ventajas de hacerse audible.

Algo semejante ocurría con la religión. La Contrarreforma había entendido perfectamente que una doctrina no vive sólo de las proposiciones que pueden formularse acerca de ella y que la persuasión, cuando aspira a abarcar al hombre entero, dispone de caminos más antiguos que el razonamiento. Quien entra en una gran iglesia barroca centroeuropea no recibe primero una explicación: recibe una impresión. La altura desproporciona el cuerpo; las columnas conducen la mirada; los mármoles deshacen la superficie en reflejos; las pinturas prolongan una arquitectura que en algún momento deja de saberse dónde termina; el incienso vuelve visible la luz y, desde lugares que el fiel no siempre alcanza a localizar, llegan voces e instrumentos. Antes de comprender nada, se está ya dentro de algo.

Es en este punto donde la música del Barroco católico adquiere su verdadera singularidad, y también donde cualquier oposición demasiado rígida con la tradición protestante debería manejarse con prudencia. No se trata de distribuir mecánicamente la palabra a un lado y la imagen al otro, como si el luteranismo hubiese carecido de sensualidad musical o el catolicismo de preocupación textual. La diferencia es más interesante si se considera como una cuestión de predominio. Allí donde la cultura protestante concedió a la inteligibilidad de la Palabra una función excepcional, el catolicismo postridentino conservó una confianza formidable en la eficacia religiosa de la imagen, el espacio, el ceremonial y los sentidos. La música podía entonces exceder la tarea de esclarecer un texto para convertirse ella misma en medio de aparición: no decir qué es lo trascendente, empresa imposible, en último término, sino disponer al cuerpo para sentir que algo lo sobrepasa.

De ahí que la comparación entre Johann Sebastian Bach y Benedikt Anton Aufschnaiter resulte bastante más sugestiva de lo que permite sospechar la fórmula, deliberadamente provocadora, del «Bach católico». Tomada como juicio de valor, conduce a una competición historiográfica estéril; entendida como indicación de dos horizontes espirituales, abre una cuestión mucho más fértil. Los dos compositores reciben una herencia contrapuntística antigua y la someten a las tensiones armónicas de su tiempo, pero la relación que establecen entre texto, sonido y experiencia religiosa no es idéntica. Allí donde la escritura de Bach puede desplegarse como una meditación musical que penetra la palabra hasta encontrar en ella posibilidades de significación aparentemente inagotables, la tradición en la que trabaja Aufschnaiter permite que las palabras latinas se dilaten en una espacialidad polifónica donde importa tanto aquello que dicen como el mundo acústico que levantan.

🎧 A la escucha

Benedikt Anton Aufschnaiter — Memnon sacer ab Oriente, op. 5. Ars Antiqua Austria, St. Florianer Sängerknaben, Gunar Letzbor

Conviene interrumpir aquí durante unos minutos la lectura para percibir cómo las voces adquieren volumen y profundidad, se aproximan, se retiran, se superponen; cómo las palabras parecen introducirse dentro de una construcción que las excede. Aufschnaiter no coloca simplemente sonidos detrás de un texto: levanta con él una arquitectura.

La diferencia no es pequeña. Una cosa es hacer que la música piense un texto y otra, aunque ambas operaciones puedan encontrarse continuamente, hacer que el oyente habite durante unos minutos el espacio que ese texto promete.

Aufschnaiter, casi borrado de la conciencia musical contemporánea, pertenece además a esa clase de autores cuyo olvido dice tanto de la historiografía como de su propia obra. El siglo XIX alemán construyó retrospectivamente una genealogía musical en la que Bach podía ocupar el lugar de fundamento, y aquella operación, tan estética como nacional, determinó en buena medida lo que después aprendimos a considerar central y periférico. La tradición católica austriaca sufrió un destino distinto. Las reformas josefinas alteraron el tejido institucional que la sustentaba; cambiaron las prácticas litúrgicas, desaparecieron contextos para los que determinadas composiciones habían sido concebidas y, cuando la historia de la música comenzó a organizar sus grandes relatos, una parte de aquel repertorio había perdido no sólo audiencia, sino también el mundo que lo hacía inmediatamente inteligible.

Porque estas obras tenían un lugar, en el sentido más material de la palabra. La arquitectura no proporcionaba simplemente una caja de resonancia a una música previamente terminada sobre el papel, sino que participaba en su concepción. Las tribunas de las grandes iglesias permitían una distribución policoral mediante la cual voces e instrumentos podían responderse desde diferentes alturas y direcciones; distancia, reverberación, procedencia del sonido y posición del oyente pertenecían a una experiencia que ninguna reproducción doméstica, por excelente que sea, puede restituir enteramente.

La Missa in labore requies de Georg Muffat permite comprenderlo mejor que muchas páginas de explicación.

🎧 A la escucha

Georg Muffat — Missa in labore requies. Ars Antiqua Austria, St. Florianer Sängerknaben, Gunar Letzbor

Aquí el edificio deja de comportarse como recipiente y comienza a funcionar como instrumento. Coros, cuerdas, cornetos, trombones, trompetas, órganos y timbales recorren un espacio vacío para dotarlo de plenitud . Las masas sonoras se buscan desde lugares diferentes, se contestan y se confunden en la reverberación hasta que resulta difícil decidir dónde termina la composición y dónde comienza la arquitectura.

Pero hay algo más, y quizá más revelador. La experiencia acústica no era idéntica desde todos los lugares del templo. El espacio privilegiaba determinadas posiciones relacionadas con el arzobispo y los celebrantes, mientras que la nitidez disminuía al alejarse de aquel centro. Sería fácil considerar semejante disposición un defecto desde nuestros criterios contemporáneos, según los cuales una buena sala debería procurar a todos los asistentes una experiencia aproximadamente equivalente; una sociedad que concebía el universo como una gradación jerárquica, sin embargo, difícilmente habría tenido razones para imaginar democráticamente el sonido. El edificio ordenaba los cuerpos y la música hacía perceptible ese orden.

La acústica conserva así, inadvertidamente, una filosofía política.

Donde esta civilización musical muestra quizá su imaginación más desconcertante no es, sin embargo, en la monumentalidad pública de una misa policoral, sino en la intimidad física que se establece entre un violinista y su instrumento en las Sonatas del Rosario de Heinrich Ignaz Franz Biber. Resulta difícil encontrar un ejemplo más hermoso de cómo una técnica puede dejar de ser mero procedimiento para convertirse en pensamiento. Biber recurre sistemáticamente a la scordatura, altera la afinación ordinaria de las cuerdas y obliga al ejecutante a establecer una relación nueva con un instrumento que creía conocer. Cambian las resonancias, aparecen combinaciones que la afinación habitual dificulta y, más desconcertante todavía, aquello que el intérprete contempla escrito deja de coincidir inmediatamente con lo que escucha.

En la Sonata XI, dedicada a la Resurrección, Biber lleva la operación todavía más lejos: las dos cuerdas centrales del violín se cruzan antes de alcanzar el clavijero. La cruz deja así de ser únicamente el contenido religioso que la composición debería representar y penetra materialmente en el instrumento encargado de producirla.

🎧 A la escucha

Heinrich Ignaz Franz Biber — Sonatas del Rosario: XI, «La Resurrección»

Después de saberlo, la escucha cambia. Ya no estamos únicamente ante una música que alude a un misterio religioso. El instrumento mismo ha debido sufrir una transformación para hacerlo posible. El ojo reconoce una disposición; los dedos ejecutan otra; el oído recibe finalmente algo que no coincide de manera transparente con ninguna de las dos.

No hace falta convertir el procedimiento en una alegoría teológica demasiado perfecta para advertir cuánto tiene de barroco. Entre apariencia y realidad se ha introducido una torsión. El signo escrito continúa siendo eficaz, pero ya no entrega inmediatamente el sonido que representa puesto que debe atravesar primero un instrumento cuyo orden habitual ha sido modificado. Si además recordamos que cada sonata se encuentra vinculada a uno de los misterios del Rosario y que el manuscrito establece relaciones entre imagen, afinación, gesto instrumental y acontecimiento religioso, reducir el ciclo a una temprana muestra de música descriptiva resulta manifiestamente insuficiente. Biber no se limita a representar un acontecimiento y construye para él una determinada condición sonora.

Las Sonatas del Rosario pertenecen de este modo a una cultura en la que la parte podía concebirse todavía como reflejo de una totalidad. Una imagen precede a una pieza; una determinada afinación modifica el instrumento; esa transformación produce ciertas resonancias; las resonancias condicionan físicamente el gesto del violinista y todo ello converge en un episodio cuya significación excede cualquiera de esos elementos considerado aisladamente. No estamos ante una suma de recursos, sino ante una red de correspondencias, y quizá sea precisamente correspondencia una de las palabras que mejor permiten acercarse a la imaginación barroca sin reducirla a su conocido gusto por la ornamentación.

Porque el ornamento engaña cuando se lo considera superficial. La profusión barroca responde a una determinada concepción de la realidad: el mundo puede multiplicarse sin dejar de ser uno; una forma puede contener otra, una pintura continuar un edificio, una voz responder desde una tribuna a otra voz que no vemos y el conjunto, precisamente porque desborda nuestra capacidad de abarcarlo mediante una sola mirada o una sola escucha, sugerir un orden cuya totalidad se nos escapa. El exceso no tiene por qué significar desorden. Puede ser la forma sensible de un orden demasiado vasto para mostrarse de una vez.

Frente a semejante exuberancia, Johann Joseph Fux introduce una disciplina que sólo en apariencia pertenece a otro mundo. Su Gradus ad Parnassum conserva una concepción del oficio en la que tradición e invención todavía no se habían convertido en adversarios. Las reglas proporcionan el suelo desde el que trabajar, pero dejan de servir cuando producen rutina; la novedad resulta deseable mientras no confunda singularidad con extravagancia; el virtuosismo posee valor en la medida en que desaparece dentro de la obra en vez de reclamar continuamente admiración para quien lo ejerce. La conocida paradoja según la cual «lo fácil es lo difícil» adquiere entonces un sentido estético preciso y lo verdaderamente elaborado no necesita conservar a la vista los andamios de su elaboración.

Resulta tentador seguir contrapuntísticamente las voces, identificar entradas y perseguir artificios; pero acaso la escucha más provechosa sea la contraria: comprobar cómo una escritura sometida a una disciplina severísima acaba produciendo una impresión de naturalidad. Después de innumerables decisiones técnicas, la música parece avanzar sin esfuerzo. La regla ha dejado de percibirse como regla porque ha sido absorbida por la forma. Hay aquí una vieja sabiduría artesanal que la modernidad, fascinada tantas veces por la exhibición del procedimiento, no siempre ha sabido conservar: el dominio comienza cuando el trabajo deja de reclamar nuestra atención.

Muffat representa, por su parte, otro aspecto de aquella cultura que la posterior organización nacional de la historia musical oscureció. Nacido en Saboya, educado en Alsacia, relacionado con Francia e Italia y activo en territorios centroeuropeos, pertenece a una geografía artística cuyas fronteras no coinciden todavía con las que el siglo XIX proyectaría retrospectivamente sobre ella. Los estilos francés, italiano y germánico podían ser materiales susceptibles de convivencia antes que emblemas destinados a enfrentarse.

🎧 A la escucha

Georg Muffat — Armonico Tributo, Sonata V: «Passacaglia». Freiburger Barockorchester

La música permite advertir algo que una descripción estilística apenas consigue transmitir: Muffat no borra las diferencias para alcanzar una especie de idioma internacional neutro. Las conserva y las obliga a convivir. La elegancia francesa, la escritura instrumental italiana y el aprendizaje centroeuropeo dejan de comportarse como compartimentos estancos; precisamente porque cada tradición aporta algo reconocible, su reunión adquiere significado. Cuando el propio Muffat imaginaba esa combinación de estilos como una suerte de concordia entre los pueblos y contraponía simbólicamente las notas a las armas, no añadía desde fuera una ingenua moral cosmopolita a su música. Había encontrado dentro de la composición una pequeña política de la convivencia.

Quizá sea esto, finalmente, lo que permite reunir a compositores tan distintos como Aufschnaiter, Biber, Fux y Muffat sin inventar para ellos una uniformidad que nunca existió: la confianza en que la pluralidad puede organizarse sin ser anulada. Varias voces forman una polifonía; distintos focos sonoros ocupan un edificio; diferentes tradiciones nacionales conviven en una misma escritura; imagen, palabra, arquitectura y música participan de una experiencia religiosa sin confundirse unas con otras. La unidad no exige homogeneidad.

Nuestra dificultad para escuchar este repertorio comienza justamente ahí. Nos acercamos a él después de dos siglos durante los cuales el arte conquistó una autonomía que hoy nos parece natural. Entramos en una sala de conciertos, ocupamos nuestro asiento, guardamos silencio y esperamos que la obra se sostenga por sí misma. El Barroco católico austriaco procedía de un universo en el que semejante aislamiento habría resultado extraño. Una misa pertenecía a un rito; el rito sucedía en un edificio; el edificio distribuía jerárquicamente los cuerpos; esa jerarquía remitía a una concepción teológica; la teología legitimaba determinada representación del poder y, atravesándolo todo, la música daba una forma sensible a relaciones que ningún tratado habría podido hacer presentes de la misma manera.

Escuchar hoy ese repertorio exige, por tanto, cierto esfuerzo de restitución. No para regresar sentimentalmente a una sociedad cuya estructura política y religiosa nos resulta ya ajena, ni para confundir la belleza de sus obras con una aprobación del mundo que las produjo, sino para devolverles parte de la densidad que pierden cuando las reducimos a objetos de concierto. Habría que volver a imaginar las bóvedas, la distancia entre las tribunas, la posición de los cuerpos, las imágenes, el latín, el ceremonial, el poder; incluso aquella desigual distribución del sonido que situaba a unos hombres más cerca que a otros del centro acústico y simbólico.

Y antes de abandonar definitivamente ese mundo merece la pena escuchar una última pieza.

🎧 Última escucha

Heinrich Ignaz Franz Biber — Passacaglia para violín solo, «El ángel custodio»

Después de las sucesivas scordature de las Sonatas del Rosario, Biber devuelve aquí el violín a su afinación ordinaria y lo deja solo. Cuatro notas descienden una y otra vez mientras sobre ellas todo se modifica. El bajo permanece; el tiempo pasa. Lo que vuelve nunca vuelve exactamente igual porque cada aparición arrastra la memoria de las anteriores. Después de tanta arquitectura, tanta ceremonia, tantos coros enfrentados en el espacio, queda un hombre con un violín y cuatro notas que se obstinan en regresar.

Conviene no escucharla mientras se continúa leyendo.

Después podemos volver.

Porque entonces acaso resulte más fácil comprender qué hemos perdido al separar estas músicas de los lugares y las prácticas que les dieron sentido. El Barroco austriaco no concibió el sonido como comentario de una realidad previamente constituida, sino que lo introdujo en la propia fabricación de esa realidad. Las voces de Aufschnaiter podían levantar una arquitectura que no existía en piedra; Biber alteraba la afinación del violín hasta hacer problemática la correspondencia entre signo y sonido; Fux perseguía una naturalidad que sólo podía alcanzarse atravesando el artificio; Muffat hacía circular estilos y masas sonoras por una Europa que todavía podía imaginarse mediante correspondencias antes que mediante fronteras culturales infranqueables.

Quizá por eso, cuando aquella música vuelve a ocupar el espacio para el que fue pensada, ocurre algo que una grabación apenas puede insinuar. No asistimos simplemente a la ejecución de una obra antigua. Durante unos instantes se recompone una trama perdida: el sonido encuentra nuevamente los muros que debían devolverlo, las alturas desde las que debía descender, las distancias que habían de desfigurarlo y los silencios contra los que fue concebido. Y en esa momentánea restitución comprendemos que, para aquellos músicos, componer significaba intervenir en algo bastante más amplio que la música.

Significaba ordenar, mediante sonidos, una parcela del mundo.

Rferdia

Let`s be careful out there