Dumas y la perfección cinética de Los tres mosqueteros

Alexandre Dumas, Los tres mosqueteros. Traducción de Torcuato Tasso Serra. Introducción de Roger Nimier. Penguin Clásicos, 2016.

Hay libros que llegan a nuestras bibliotecas con la seguridad de quien entra en una casa que ya le pertenece. Nadie recuerda exactamente cuándo ocuparon su sitio ni quién decidió reservarles aquella altura, aquel lomo visible, aquella zona de respeto donde hasta el polvo parece adquirir dignidad. Han sobrevivido a lectores, mudanzas, herencias y liquidaciones; estaban antes de nosotros y, según una superstición que rara vez nos detenemos a examinar, seguirán allí cuando hayamos desaparecido. Otros apenas rozan los estantes. Irrumpen con la insolencia de la actualidad, se dejan leer con avidez y, unos meses después, comienzan a retroceder hacia las filas menos accesibles, hasta que una limpieza, la falta de espacio o una repentina vergüenza del gusto acaba expulsándolos.

Entre unos y otros existe, sin embargo, una especie más desconcertante: libros que parecían destinados a caducar y que no caducan; obras escritas para el consumo inmediato, sin demasiadas precauciones ante la posteridad, que atraviesan las generaciones sin adquirir por ello la severidad de los clásicos. No se petrifican ni aceptan convertirse en monumentos. Permanecen vivos de una manera casi indecorosa. Cada nuevo lector los abre con la sospecha de estar perdiendo el tiempo y, pocas páginas después, descubre que el tiempo le ha sido secuestrado.

Los tres mosqueteros pertenece a esa raza.

Casi todo en la novela de Alexandre Dumas parece incompatible con semejante duración. La precipitación de la escritura, la intervención de otras manos, las inexactitudes históricas, las coincidencias providenciales, los golpes de efecto, una psicología a menudo sumaria y la distribución caprichosa de heroísmos y villanías deberían haberla condenado a envejecer con las convenciones del folletín que la hicieron posible. Ocurrió lo contrario. El libro entró en la posteridad sin adoptar sus modales y continúa moviéndose dentro de ella con la desenvoltura de quien ignora que debería comportarse como un clásico. Allí donde otra novela prepara, Dumas desencadena; donde otra matiza, introduce una carta interceptada, un caballo, un duelo, una cita nocturna, una mujer peligrosa. La acción no parece desprenderse de una arquitectura que pudiera contemplarse en reposo: se propaga.

Sería fácil defender la novela contra esos supuestos defectos buscando bajo su superficie una gravedad que la redimiese: una meditación sobre el poder, la amistad, la fidelidad, la historia, acaso sobre la condición humana. Pero semejante defensa aceptaría de antemano el prejuicio que pretende combatir, pues daría por supuesto que la ligereza necesita una profundidad oculta para adquirir dignidad literaria. Los tres mosqueteros no necesita ser salvado de su frivolidad. Lo extraordinario es que Dumas hizo de ella una forma.

Su frivolidad poco tiene que ver con el descuido. Es una disciplina del movimiento, una resistencia continua a que el relato quede inmovilizado por aquello que podría reclamarlo para sí: la exactitud histórica, la introspección psicológica, la coherencia moral, incluso la gravedad de las consecuencias. Cuando alguna de esas fuerzas amenaza con detener la marcha, Dumas la transforma en energía narrativa. La historia se hace decorado; el carácter, gesto; la política, intriga; la geografía, trayecto. Hasta la muerte puede aplazarse como significado si todavía sirve para abrir una puerta hacia el episodio siguiente. Acaso exista una perfección que no dependa de la estabilidad de la forma, sino de la precisión del movimiento. Si así fuera, la grandeza de Dumas habría que buscarla menos en aquello que su novela consigue fijar que en la facilidad con que consigue ponerlo todo en circulación.

La ley se manifiesta desde la entrada de D’Artagnan. Llega con una carta, un caballo ridículo y una susceptibilidad capaz de transformar cualquier mirada en desafío; casi inmediatamente pierde la carta, provoca a tres desconocidos y concierta tres duelos. Nada termina allí donde parecería razonable que terminase. Cada acontecimiento contiene el siguiente en estado de impaciencia: la humillación provoca la persecución, esta conduce al encuentro, el encuentro al duelo y el duelo a la alianza. En Dumas, hasta la causalidad parece tener prisa.

También la amistad nace sometida a ese régimen. D’Artagnan, Athos, Porthos y Aramis no disponen de tiempo para conocerse lentamente; antes de ser amigos son cuatro cuerpos que las circunstancias han colocado en el mismo lado de una pelea. La fraternidad se adelanta a la intimidad. Incluso la célebre divisa parece menos la expresión de una comunidad ya constituida que uno de los procedimientos mediante los cuales esa comunidad llega a existir.

Tampoco necesita transparencia. Athos conserva un pasado que los demás apenas conocen; Aramis mantiene abierta la posibilidad de abandonar la espada por la Iglesia; Porthos hace de sí mismo una representación permanente; D’Artagnan aprende muy pronto que la lealtad puede convivir con el cálculo. Se quieren sin poseerse por completo, y precisamente por ello su amistad resulta narrativamente fértil. Cada uno puede partir, desaparecer, ser sustituido, rescatado; la fidelidad común permite que el relato se disperse sin deshacerse. Los cuatro no forman solamente una comunidad sentimental: constituyen una estructura de disponibilidad. En el mundo de Dumas, ser amigo significa también estar dispuesto a partir.

De ahí que todo encuentro contenga ya una despedida, toda reunión una misión, toda promesa una nueva cabalgada. La multiplica la aventura. Algo semejante sucede con la historia. El destino de una reina, la rivalidad entre Francia e Inglaterra, el poder de Richelieu, los amores de Buckingham, asuntos que parecerían reclamar la gravedad de la gran política, terminan dependiendo de una joya, una carta, una cita secreta o un hombre capaz de llegar a tiempo. El Estado adopta por momentos la forma del recado urgente.

Dumas no reconstruye el siglo XVII; averigua qué velocidad puede extraer de él. Richelieu, Buckingham, Ana de Austria o Luis XIII conservan la densidad necesaria para producir resonancia histórica, pero nunca tanta como para entorpecer la ficción. Son liberados del archivo y devueltos a la escena. Algo parecido ocurre con el espacio. Entre París y Londres no encontramos una geografía minuciosamente representada, sino obstáculos, relevos, emboscadas, caballos agotados. Los lugares no se contemplan: se atraviesan. Y, sin embargo, cuando cerramos el libro tenemos la impresión de haber recorrido enormes distancias, porque Dumas mide el espacio no mediante la descripción, sino mediante la energía necesaria para vencerlo. Sabemos que el camino ha sido largo porque los caballos caen.

Personajes, amistad, política, historia, geografía: todo cuanto entra en la novela queda sometido a una misma operación. Dumas transforma peso en velocidad.

En esa virtud acecha también su peligro. Si todo puede convertirse en movimiento, todo puede acabar siendo intercambiable. Una emboscada sucede a otra, una persecución a otra persecución, un mensaje urgente al siguiente; la velocidad, cuando nada se le resiste, corre el riesgo de degenerar en mecanismo. Para que la novela dure necesita encontrar en su interior aquello que no pueda atravesar sin consecuencias.

Lo encuentra en Milady.

Al principio no parece introducir ruptura alguna. Cambia de nombre, seduce, conspira, atraviesa habitaciones, desaparece; posee, en apariencia, la misma movilidad que los demás. Conforme su presencia se intensifica, sin embargo, cambia la temperatura del relato. Los acontecimientos que la rodean dejan residuos. La aventura continúa, pero el daño ya no puede retirarse con la facilidad de antes; aquello que desaparecía detrás del episodio siguiente comienza a permanecer.

La diferencia es estructural. Los mosqueteros viven en la dispersión: parten, regresan, se sustituyen, improvisan. Milady concentra. Atrae hacia sí líneas que parecían independientes y convierte a los demás en piezas de una voluntad capaz de actuar incluso cuando ella no ocupa la escena. D’Artagnan posee vitalidad; Athos, gravedad melancólica; Porthos, teatralidad; Aramis, duplicidad. Milady posee algo distinto: una inteligencia de la forma. Introduce una geometría oscura en un libro que hasta entonces había parecido confiar en la trayectoria.

Su poder tampoco procede primordialmente de la fuerza. Milady sabe leer. Lee debilidades, deseos, resentimientos; descubre qué personaje debe interpretar ante cada interlocutor y adapta su apariencia a la mirada que pretende dominar. No impone simplemente ficciones a los demás: encuentra en ellos una ficción previa y la conduce hasta sus consecuencias. Felton no sucumbe porque ella consiga introducirle una creencia enteramente ajena, sino porque reconoce aquello que él ya estaba dispuesto a creer y le proporciona una historia capaz de organizarlo. Milady no crea el delirio; le da una forma.

Su semejanza con Dumas deja entonces de ser anecdótica. Ambos trabajan con la credulidad; distribuyen apariencias, administran informaciones, aplazan revelaciones, calculan expectativas. El novelista dispone del lector de una manera inquietantemente próxima a aquella con que Milady dispone de sus víctimas. La diferencia es decisiva: Dumas seduce para prolongar el placer; Milady, para apropiarse de la voluntad. Precisamente por ello puede entenderse como el doble oscuro del narrador, la ficción cuando descubre que su poder de hechizar no reconoce por sí mismo ninguna frontera moral.

Quizá por eso la novela necesita condenarla con una solemnidad que rara vez concede a los crímenes de los demás. Durante centenares de páginas los hombres han mentido, seducido, manipulado, conspirado y matado bajo el signo indulgente de la aventura; concentradas en Milady, operaciones semejantes cambian de nombre. Lo que en D’Artagnan puede celebrarse como audacia se aproxima en ella a la perversidad; lo que en los mosqueteros llamamos astucia se vuelve corrupción. La diferencia existe, Milady lleva la destrucción hasta una gratuidad que los demás raramente alcanzan, pero la asimetría resulta demasiado visible para ignorarla. Al depositar en un solo personaje la violencia que había mantenido dispersa entre sus héroes, la novela puede continuar llamando aventureros a unos y monstruo a la otra.

De ahí la extraña gravedad de su juicio. Los hombres que tantas veces se habían separado vuelven a reunirse, aunque ahora no para emprender una misión, sino para constituirse en tribunal. Cada uno aporta una acusación, una memoria, una herida. La fraternidad alcanza su máxima cohesión cuando deja de ser alianza para la aventura y se convierte en comunidad de juicio. No hace falta absolver a Milady para advertir lo inquietante de la escena: acusadores, jueces y verdugo se legitiman mutuamente en un espacio de excepción, como si la novela necesitara suspender sus propias reglas para expulsar aquello que ya no puede devolver al juego.

Athos vuelve todavía más turbia esa expulsión. No es únicamente uno de los jueces; es el hombre que ya había intentado ejecutarla al descubrir la flor de lis marcada en su cuerpo. La señal que identifica a la criminal conserva también la memoria de una violencia anterior. Amar, descubrir, condenar, ahorcar: bajo la dignidad melancólica de Athos permanece una secuencia que la novela nunca examina hasta el fondo. Milady retorna como aquello que el pasado creyó haber destruido y que, precisamente porque no quedó resuelto, vuelve.

Con ella entra en Los tres mosqueteros algo que hasta entonces apenas había existido: lo irreversible.

Acaso sea esa su función más profunda. La aventura había transcurrido en una especie de presente perpetuo. Cada episodio desplazaba al anterior; la velocidad permitía a los personajes dejar atrás lo ocurrido antes de que adquiriese demasiado peso. Milady destruye esa inmunidad. Su cuerpo conserva una marca, Athos un secreto, las víctimas sus nombres. Por primera vez el pasado deja de ser el siglo XVII convertido en escenario y aparece como aquello que no pasa.

La paradoja es reveladora. Los tres mosqueteros es una novela histórica, pero su pasado verdaderamente eficaz no es el de Richelieu ni el de las relaciones entre Francia e Inglaterra. Ese pasado podía aligerarse, manipularse, ponerse al servicio de la acción. El que Milady introduce pertenece a otro orden: memoria, consecuencia, deuda. Frente al pasado histórico que Dumas transforma en movimiento surge un pasado que se resiste a moverse. La oscuridad de la segunda mitad procede en buena medida de ese descubrimiento: la novela ya no puede correr lo bastante deprisa para dejar atrás cuanto ha sucedido.

Dumas lleva entonces a cabo una operación extraordinaria. Después de haber construido buena parte de su mundo con viajes, caballos, duelos y persecuciones, encierra a Milady en una habitación.

La prisión inglesa podría parecer la negación de su poética. No hay camino que recorrer ni geografía que atravesar; Milady está vigilada y aparentemente privada de los instrumentos que hasta entonces habían producido la aventura. La novela, sin embargo, no se detiene. La velocidad cambia de naturaleza.

Milady dispone de un guardián, una voz y tiempo. Observa a Felton, estudia su religiosidad, su rigidez y sus resentimientos; ensaya una versión de sí misma, corrige el relato según las respuestas que recibe y acaba construyendo una historia en la que su carcelero puede reconocerse. No se limita a mentirle: representa para él una ficción cuya eficacia depende de que parezca confirmar algo que Felton ya sabía, o necesitaba creer que sabía, acerca del mundo.

La prisión funciona así como un experimento narrativo. Dumas retira caballos, caminos y espadas para comprobar cuánto movimiento puede seguir produciendo la ficción. La respuesta resulta reveladora: todo el necesario. La velocidad que creíamos física era desde el principio una forma de expectativa. El lector avanza no porque los personajes recorran distancias, sino porque una posibilidad ha quedado abierta y necesita saber cuándo, cómo o contra quién llegará a cumplirse.

Por eso asistimos a la manipulación de Felton con una mezcla de horror y admiración difícil de separar. Sabemos que Milady representa, conocemos la falsedad de su relato, advertimos sus procedimientos y, pese a ello, la escena no pierde eficacia. Sucede más bien lo contrario: el artificio descubierto aumenta nuestra fascinación por la precisión con que está siendo ejecutado.

Eso mismo ocurre con Dumas. Nunca ignoramos del todo que estamos ante una máquina. Las coincidencias son visibles, las casualidades demasiado oportunas, las revelaciones esperan disciplinadamente su momento. Pero descubrir los engranajes no interrumpe el placer. Una ficción no necesita ocultar sus procedimientos cuando ha conseguido que esos mismos procedimientos produzcan deseo. Milady vence a Felton porque sabe narrar; Dumas vence al lector porque consigue incorporar la conciencia del engaño a la seducción.

De ahí que deba concederle todavía una victoria. Milady tiene que escapar, alcanzar a Buckingham, demostrar hasta dónde llega la eficacia de aquello que encarna. Solo después puede ser eliminada. Y ni siquiera entonces desaparece por completo. Pierde dentro de la trama, pero vence en la memoria. D’Artagnan prosigue su ascenso, los mosqueteros sobreviven o se dispersan, el orden político recompone sus líneas; sin embargo, la figura que permanece con mayor intensidad es aquella que obligó a la aventura a contemplar su reverso.

Ahora se comprende mejor lo ocurrido. Dumas había construido una novela capaz de convertir casi cualquier cosa en velocidad. Milady introduce una fuerza contraria: memoria, concentración, consecuencia. Pero no destruye el movimiento; le ofrece resistencia. Gracias a ella la velocidad deja de ser mera sucesión y adquiere dirección, y la aventura, sin renunciar a su ligereza, empieza a llevar consigo aquello que ya ha ocurrido.

Tal vez aquí se encuentre la respuesta al enigma del que partíamos.

¿Por qué un libro concebido bajo tantas condiciones de caducidad no ha caducado? Quizá porque la literatura no conserva solamente verdades, ideas o arquitecturas perfectas. Conserva también formas de experiencia, y una de las más antiguas consiste en esa mínima alteración del tiempo que se produce cuando alguien empieza a contar y otro acepta esperar.

¿Qué ocurrirá ahora?

La pregunta parece humilde, incluso infantil, pero antes de ser una pregunta sobre D’Artagnan, Athos o Milady lo es sobre el tiempo. Abre una distancia entre el instante presente y aquello que todavía no ha sucedido, y convierte esa distancia en deseo. Buena parte del arte narrativo consiste en administrar ese intervalo: ensancharlo, contraerlo, desviarlo, satisfacerlo para abrir inmediatamente otro.

Dumas nunca sintió vergüenza de semejante mecanismo. No consideró la curiosidad una debilidad del lector ni el placer narrativo una concesión que hubiera que compensar con alguna gravedad superior. Hizo de la expectativa una forma artística. Por eso resulta insuficiente medir Los tres mosqueteros con una idea de obra maestra que identifica la perfección con la estabilidad.

Hay obras cuya grandeza es arquitectónica. Sus partes parecen ocupar el único lugar posible; podemos demorarnos en ellas, regresar, observar cómo cada elemento sostiene a los demás. Su forma se ofrece como un edificio cuya perfección admite la contemplación en reposo. La de Dumas pertenece a otra especie. No carece de estructura: ocurre que esa estructura solo se vuelve plenamente visible mientras funciona. La amistad dispersa y reúne; la historia suministra energía; el espacio se convierte en trayecto; la causalidad precipita los acontecimientos; Milady introduce resistencia; el pasado impide que todo desaparezca; la expectativa transforma esa tensión en lectura. Lo que parecía improvisación revela finalmente una coherencia que no se encontraba detrás del movimiento, porque era el movimiento mismo.

A esa forma de perfección podríamos llamarla cinética.

Cuando cerramos Los tres mosqueteros resulta difícil reconstruir con precisión el orden de cuanto hemos leído. Los caminos se confunden, algunas persecuciones se mezclan, los personajes secundarios pierden nitidez, las distancias parecen haberse contraído. Y, sin embargo, permanece una sensación extraordinariamente precisa: hemos recorrido una trayectoria. No conservamos necesariamente el plano; conservamos la experiencia del desplazamiento.

La supervivencia de la novela deja entonces de resultar paradójica. Hay libros que llegan a la posteridad convertidos en monumentos y pagan por ello un precio extraño: continúan siendo admirados cuando apenas producen ya la experiencia que justificó su grandeza. Dumas parece haber conocido el destino inverso. Los tres mosqueteros ha entrado en el canon sin aceptar por completo su inmovilidad. No exige ceremonia ni conocimientos previos, no solicita que reconozcamos su importancia antes de abrirlo. Cada nueva lectura vuelve a ponerlo en marcha.

Giorgio Manganelli percibió admirablemente esa condición anómala: un libro que reúne muchos de los estigmas del gran libro sin comportarse nunca del todo como tal. Pero quizá su intuición admita un último desplazamiento. No se trataría de conceder a Dumas, por indulgencia, el título de obra maestra a pesar de su frivolidad, sino de preguntarnos si nuestra idea de obra maestra no ha privilegiado demasiado aquello que permanece inmóvil frente a aquello cuya forma consiste precisamente en pasar.

Volvemos a la biblioteca. Los tres mosqueteros sigue allí, entre volúmenes que parecen haber conquistado su lugar por derecho hereditario y otros que aguardan su desaparición, aunque nunca termina de parecer instalado. Conserva algo del intruso: ha alcanzado la posteridad sin someterse del todo a las ceremonias que la posteridad suele imponer a sus elegidos.

Basta abrirlo para que vuelva a ocurrir. D’Artagnan emprende el camino, una carta desaparece, alguien desafía a alguien, los cuatro amigos se separan, los caballos empiezan a caer, Milady entra en una habitación. Sabemos aproximadamente lo que sucederá y, sin embargo, la vieja pregunta recupera su fuerza: qué ocurrirá ahora.

Cuando finalmente cerramos el libro, buena parte del dibujo empieza a borrarse. Los episodios pierden sus contornos, las distancias se confunden, la maquinaria que durante horas parecía tan precisa comienza a deshacerse en la memoria. Queda algo semejante a las líneas que un patinador acaba de trazar sobre el hielo: una figura cuya desaparición comenzó en el mismo instante en que fue dibujada.

El dibujo se pierde; el movimiento permanece.

Ahí radica la particular inmortalidad de Dumas: no haber levantado una forma destinada a permanecer intacta, sino haber ejecutado un movimiento tan preciso que, casi dos siglos después, todavía sentimos el deseo de ponerlo de nuevo en marcha.

Rferdia

Let`s be careful out there