“De cada cosa en particular, pregunta ¿qué es en sí misma? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Qué hace este hombre que buscas?”

Haninbal Lecter, El silencio de los corderos

Antes de Bach, antes de glenn Gould, antes incluso de que alguien se sentara a escuchar, Helen Tame imagina a un hombre con dolor de estómago.

Antes de la música

En el principio el hombre tenía la piel peluda. Y le dolía el estómago. Le dolía y de una manera bastante extraña hoy. Y había sonido y ruido e incluso música pero cuando el estómago duele, si duele lo suficiente, entonces el sonido es solo sonido y no se articula como belleza ni significado. Lo que se quiere es que no duela más. Que el dolor no lo siga a uno a todas partes y que no reduzca todo a necesidad y miedo.

Es una forma poco ceremoniosa de recibir al lector de un texto sobre las Variaciones Goldberg. Y funciona. La música estaba ahí, dice Tame, pero aquel hombre apenas podía oírla. La posibilidad de encontrar belleza en un sonido depende también de quien escucha, de su cuerpo, de lo que le ocurre ese día. La posibilidad de encontrar belleza en un sonido depende también de quien escucha, de su cuerpo, de lo que le ocurre ese día. Conviene recordarlo antes de poner las Goldberg de Gould: a veces, la primera variación empieza bajo las costillas.

Personae, la segunda novela de Sergio de la Pava, comienza con una investigación policial y acaba dando cabida a un drama, aforismos y ensayos. Uno de ellos, dedicado a Bach, Gould y el silencio, lleva la firma de Helen Tame, que llegó a la policía después de una carrera como concertista de piano. Tame escribe con el aplomo de quien podría ordenar tres siglos de música en unas pocas páginas. Salta entre épocas, imagina pensamientos ajenos y cree oír en las dos grabaciones de Gould cuanto ha cambiado en la vida del pianista. Se toma libertades enormes. De pronto encuentra una imagen que nos hace levantar la vista del libro pues alguien canturrea al otro lado de la página.

En 1955, Glenn Gould grabó las Goldberg con veintidós años. Su aria inicial nos recibe con una delicadeza que quizá no anuncia lo que viene después: la primera variación entra con un impulso formidable, y las voces se distinguen incluso cuando Gould parece empeñado en hacerlas correr. En 1981 volvió al estudio y grabó la obra entera de nuevo. El aria ocupa ahora otro tiempo. Entre un disco y otro caben veintiséis años, suficientes para que el oyente improvise la biografía de un Gould que arremete de joven y medita al borde de los cincuenta. Al cabo de unas variaciones, esa biografía empieza a estorbar. En el disco temprano hay pasajes vertiginosos donde nada parece abandonado al azar; en el tardío, notas que se demoran y, mientras duran, mantienen la pieza en suspenso.

Tame se detiene en el hecho más sencillo y más difícil de las Goldberg: el aria regresa cuando terminan las treinta variaciones.

El regreso del aria

La respuesta de Bach fue la siguiente. Un aria eterna seguida de treinta variaciones y una repetición del aria que penetra el corazón como si la totalidad de la vida no hubiera cambiado en el intermedio. La melodía del aria es simple, aunque muy ornamentada, pero eso es como decir algo como que el agua es simple y por tanto se queda muy corto. De cualquier forma, las variaciones no surgen de esta melodía sino más bien de su progresión armónica y cubren la integridad de lo que puede denominarse solo experiencia humana.

«Como si la totalidad de la vida no hubiera cambiado en el intermedio»: Tame carga mucho peso sobre ese como si. Al final reconocemos el aria, pero llevamos un buen rato lejos de ella. Gould añadió a ese recorrido otro, imposible para Bach: veintiséis años entre dos encuentros con la misma partitura. Podemos escuchar primero 1955, después 1981 y volver al comienzo en cuestión de segundos. Esa facilidad incita a comparar cada detalle, incluso a decidir cuál de los dos Gould tiene razón. Preferiría conceder a cada grabación su duración completa. Solo entonces el regreso del aria puede sorprendernos dentro de cada una.

Y está la voz. Se oye a Gould canturrear mientras toca, como si la grabación hubiese conservado algo que el estudio no consiguió encerrar del todo en el piano. Tame escucha en ello un «amén fantasmal».

La voz de Gould

También: audible en ambas ejecuciones, a pesar de los esfuerzos de los ingenieros, está la voz de Gould. En alguna parte, adquirió la costumbre que se volvió de por vida de tararear las notas mientras las tocaba, el efecto era una clase de amén fantasmal a las afirmaciones musicales. Claro que la razón por la que Gould canturrea, la razón por la que el oyente canturrea, es porque quiere que la música entre al cuerpo, a los pulmones; quiere que sea el mismo aire que respira.

No sabemos por qué canturrea Gould. Tame lo sabe enseguida, con esa impaciencia suya por hacer hablar a cuanto oye. Sin embargo, después de su primera página, la imagen de los pulmones encuentra un eco curioso. Hemos pasado del hombre a quien el dolor le impedía escuchar a otro cuyo cuerpo se cuela en la música que graba. Quizá por eso merece la pena tener cerca el artículo de Tame, sin dejar que escuche por nosotros. Se expone, dice cosas aventuradas, cosas hermosas. Gould, por fortuna, dejó los discos para discutirlas.

Glenn Gould, 1955 · Glenn Gould, 1981.

Los pasajes destacados pertenecen al texto atribuido a Helen Tame en Personae, de Sergio de la Pava. Random House.

Rferdia

Let`s be careful out there