Sobre lo que debe saber un crítico y lo que todavía tiene que aprender

«Well, opinions are like assholes. Everybody has one».

Harry Callahan, La lista negra (1988)

Al terminar una novela solemos tener una opinión sobre ella. Nos ha interesado, nos ha aburrido, nos ha conmovido; recordamos a uno de sus personajes con particular intensidad o conservamos una frase que nos gustaría haber escrito. La dificultad aparece cuando alguien nos pide que expliquemos las razones de nuestra impresión. Hablamos entonces de una prosa hermosa, de personajes convincentes, de una historia bien construida. Podríamos decir lo mismo de centenares de libros sin que nuestro interlocutor llegase a saber qué distingue a uno de los demás. Entre la experiencia de la lectura y el juicio crítico media un trabajo que comienza por reconocer lo poco que sabemos explicar de aquello que acabamos de leer.

El crítico tiene que volver al libro. Si un personaje le ha parecido extraordinario, deberá averiguar cómo ha conseguido el escritor darle esa presencia; si una escena lo ha conmovido, tendrá que examinar su preparación, el lugar que ocupa en el relato y los recursos que intervienen en ella. Tal vez descubra que su emoción depende de una información que el narrador había ocultado cuidadosamente, de una frase repetida en circunstancias distintas o de un detalle que, al reaparecer, modifica el sentido de cuanto lo precede. La impresión inicial encuentra entonces una explicación que puede confirmarla o desmentirla. También es posible que la segunda lectura nos obligue a reconocer que habíamos admirado algo bastante distinto de lo que ahora tenemos delante.

Tomemos el comienzo de El túnel, de Ernesto Sábato. Juan Pablo Castel se presenta como el pintor que mató a María Iribarne y supone que todos recuerdan el proceso judicial, por lo que considera innecesario proporcionar mayores explicaciones sobre su persona. En unas pocas líneas conocemos la identidad del asesino, el nombre de la víctima y la existencia de un juicio. Sábato ha prescindido de una intriga que podría haber organizado alrededor del descubrimiento del culpable. Sin embargo, la información que nos proporciona está lejos de resolver el misterio. Castel habla como si su interlocutor perteneciera a una comunidad que conoce los hechos, mientras que nosotros acabamos de entrar en la historia. Su declaración presupone unos conocimientos que no poseemos y nos obliga a escuchar a un hombre que parece controlar desde el principio las condiciones de su propio testimonio.

Ese control, además, empieza a resquebrajarse de inmediato. Apenas ha invocado el recuerdo colectivo, Castel pone en duda que la gente sepa qué debe recordar e incluso cuestiona la existencia de una memoria colectiva. La seguridad de su presentación da paso a una digresión que revela su desconfianza hacia los demás. La primera página contiene ya una relación problemática entre narrador y lector: Castel decide qué necesita explicarnos, da por supuestas unas circunstancias que desconocemos y corrige sus propias afirmaciones antes de que podamos aceptarlas. Habrá que seguir leyendo para descubrir qué pretende conseguir con su relato y hasta qué punto podemos confiar en él. La confesión de un asesinato se ha convertido en una investigación sobre la manera en que alguien cuenta su propia vida.

El análisis de estas líneas nos ha llevado a distinguir entre el acontecimiento y su narración, a considerar la posición del narrador y a preguntarnos por la información de que dispone el lector. Son cuestiones que la narratología ha estudiado con precisión y para las que ha desarrollado un vocabulario indispensable. Conviene conocerlo. Saber qué es una analepsis, distinguir las distintas formas de focalización o reconocer una elipsis nos permite describir operaciones que de otro modo permanecerían confusamente reunidas bajo expresiones como «la manera de contar». El problema aparece cuando el reconocimiento de una técnica se convierte en el punto final del análisis. Identificar una alteración cronológica apenas nos dice nada si no averiguamos por qué el escritor ha decidido introducirla en ese momento y qué consecuencias tiene para nuestra comprensión.

Una novela organiza una experiencia del mundo mediante palabras, y cada una de sus decisiones formales modifica las condiciones en que esa experiencia llega hasta nosotros. Un reloj puede limitarse a indicar la hora, convertirse en el instrumento de una espera angustiosa o recordarnos que alguien ha muerto y que sus pertenencias continúan funcionando con una puntualidad ofensiva. El objeto sigue siendo reconocible; lo que cambia es la relación que establece con cuanto lo rodea. Lo mismo sucede con una habitación, un gesto o una conversación trivial. El escritor los incorpora a una organización en la que pueden adquirir una importancia que difícilmente habrían tenido fuera de ella.

Decimos que las novelas piensan. La expresión resulta atractiva, aunque convendría precisar qué queremos decir con ella. ¿Nos proporcionan conocimientos que desconocíamos? ¿Nos permiten comprender mejor determinadas situaciones humanas? ¿Modifican nuestra manera de percibir aquello que ya conocíamos? Las tres posibilidades pueden darse, pero sería un error confundirlas. Una novela puede contener afirmaciones verdaderas sobre el mundo sin que su interés literario dependa de ellas. También puede presentar una experiencia reconocible y conseguir, mediante su organización, que la contemplemos desde una perspectiva que nunca habíamos considerado.

Proust ofrece un ejemplo particularmente fértil. En busca del tiempo perdido comienza con el recuerdo de una costumbre doméstica: durante mucho tiempo, el narrador se acostaba temprano. La frase nos introduce en una experiencia del sueño y la vigilia que enseguida complica nuestra relación con el tiempo. Al despertar, el narrador tarda en reconocer dónde se encuentra; los lugares y las épocas de su vida se confunden durante unos instantes. Mucho después, la obra concederá una importancia decisiva a los recuerdos que regresan inesperadamente, asociados a sensaciones cuyo alcance no habíamos comprendido.

La disposición temporal de la novela nos obliga a experimentar algo de esa dificultad. El lector reconstruye relaciones entre acontecimientos que había conocido por separado y descubre que una escena adquiere otro significado cuando vuelve a ella desde un momento posterior. Podríamos resumir algunas de las ideas de Proust sobre la memoria, pero semejante resumen no conservaría la experiencia que produce su obra. La forma interviene en aquello que llegamos a comprender. El conocimiento literario incluye esa transformación de nuestra percepción, difícil de separar del tiempo que hemos dedicado a leer y de las relaciones que hemos aprendido a establecer entre sus páginas.

Los comienzos constituyen un terreno privilegiado para observar estas decisiones. Sábato anuncia un asesinato; Proust introduce una circunstancia cuya importancia tardaremos en comprender. En Rayuela, Julio Cortázar propone un tablero de dirección que ofrece al lector dos recorridos principales: uno sigue los capítulos iniciales hasta el 56; el otro comienza en el 73 y continúa según las indicaciones del propio libro. Antes de entrar en la historia, debemos decidir cómo vamos a leerla. El orden deja de ser una condición que aceptamos inadvertidamente y se convierte en parte de nuestra experiencia de la obra. Los títulos, las dedicatorias y los prólogos también pueden modificar nuestra disposición ante lo que vamos a encontrar. Hay novelas que comienzan antes de empezar a contarnos su historia.

El estudio de los personajes plantea una dificultad distinta. Solemos admirarlos porque nos parecen personas reales, aunque la literatura puede conseguir esa impresión con una economía de medios sorprendente. Un rasgo físico, una afición o una contradicción entre las palabras y los actos bastan a veces para fijar una figura en nuestra memoria. Sherlock Holmes toca el violín; Maigret posee sus costumbres gastronómicas; Philip Marlowe conserva su particular manera de responder incluso cuando está recibiendo una paliza. Reconocemos a estos personajes por ciertos detalles, pero su interés depende también de las relaciones que mantienen con los demás, de las situaciones a las que se enfrentan y de cuanto sus acciones nos permiten descubrir.

La psicología coherente y la evolución reconocible pertenecen a determinadas concepciones de la narrativa. Sería imprudente convertirlas en exigencias universales. Kafka, Beckett y Bernhard nos obligan a revisar nuestras expectativas sobre la identidad, la acción y el desarrollo del personaje. Algunas de sus criaturas permanecen encerradas en situaciones que apenas progresan; otras parecen existir principalmente en la voz que las sostiene. Su fuerza puede depender de una opacidad que ningún análisis psicológico consigue disipar. Antes de declarar que un personaje está mal construido, conviene averiguar qué clase de existencia le concede la obra.

En El sobrino de Wittgenstein, Bernhard escribe sobre su amistad con Paul Wittgenstein, sobre los hospitales, la enfermedad y la muerte. Conocer estos asuntos nos permite identificar el contenido del libro, pero todavía no explica su singularidad. El narrador vuelve obsesivamente sobre determinados recuerdos, corrige sus afirmaciones, insiste en juicios que parecen haber quedado establecidos y los somete a nuevas variaciones. El recuerdo de Paul se entrelaza con la imagen que el narrador ofrece de sí mismo. A medida que avanza el relato, la amistad adquiere una complejidad que ningún resumen argumental puede conservar.

Las reiteraciones de Bernhard podrían parecer redundantes si las examináramos desde una concepción de la prosa que exigiera avanzar constantemente hacia una información nueva. Sin embargo, el regreso a lo ya dicho permite observar cómo una misma experiencia cambia al ser reconsiderada. La frase se prolonga, acumula precisiones y vuelve sobre sus propios pasos. La insistencia verbal participa en la construcción del recuerdo. Para comprenderla necesitamos escuchar la prosa, prestar atención a su sintaxis y reconocer que el pensamiento puede desarrollarse mediante procedimientos muy distintos de la exposición ordenada de unas ideas.

Resulta extraño que tantas reseñas dediquen páginas enteras al argumento y despachen la escritura con un adjetivo. Una prosa puede ser elegante, sobria o poética, desde luego, pero estas palabras apenas describen nada mientras no expliquemos qué sucede en las frases. Conviene observar su longitud, la disposición de las subordinadas, la precisión de los verbos, el empleo de las repeticiones y la manera en que se alternan los períodos extensos con las construcciones breves. La lectura en voz alta permite descubrir relaciones rítmicas que una primera aproximación silenciosa puede pasar por alto.

La sintaxis determina el orden de nuestra percepción. Una frase puede retener durante varias líneas la información que necesitamos para comprenderla, acumular precisiones que corrigen lo anterior o avanzar mediante proposiciones independientes que se suceden sin establecer una jerarquía explícita. Javier Marías, Bernhard y Sánchez Ferlosio ofrecen ejemplos muy distintos de las posibilidades del período narrativo. Sus decisiones sintácticas afectan al modo en que el pensamiento se desarrolla ante nosotros. Una reseña que se limita a contar lo que sucede en sus libros deja sin examinar buena parte de aquello que los convierte en literatura.

También las imágenes requieren una atención que vaya más allá de celebrar su belleza. Una comparación puede aclarar una percepción, establecer una relación inesperada entre dos realidades o introducir una nota de humor que altere el tono de una escena. Otras veces constituye un adorno perfectamente prescindible. La diferencia se aprecia cuando examinamos qué aporta a nuestra comprensión y qué perdería el pasaje si desapareciera. Las imágenes más logradas nos permiten reconocer algo que hasta entonces no habíamos sabido formular. El crítico debería desconfiar tanto de la metáfora decorativa como de su propia tendencia a encontrar significados profundos en cualquier detalle.

Estos procedimientos poseen una historia. Las novelas dialogan con otras novelas, heredan convenciones y recuperan recursos que sus autores transforman con mayor o menor fortuna. El narrador omnisciente, la fragmentación temporal o la representación de la conciencia no significan lo mismo en cualquier momento de la tradición literaria. Un recurso puede resultar novedoso en una época y convertirse décadas después en una solución convencional. Conocer esa historia permite apreciar mejor las decisiones de un escritor y evita que confundamos nuestra primera experiencia de lectura con una innovación efectiva.

La comparación ayuda a descubrir estas relaciones. Leer a Bernhard junto a Beckett, a Proust junto a Javier Marías o a Kafka junto a determinados narradores contemporáneos permite reconocer afinidades que una lectura aislada difícilmente revelaría. Conviene, sin embargo, no precipitar las conclusiones. Dos escritores pueden compartir un procedimiento sin que exista entre ellos una relación de influencia. Para afirmar esta última necesitamos testimonios, lecturas documentadas o indicios suficientemente consistentes. La crítica pierde precisión cuando convierte cualquier parecido en una genealogía.

Llegamos así al problema del juicio. El crítico puede considerar que una novela fracasa, que un personaje carece de interés o que una decisión formal perjudica al conjunto. Lo que se le exige es que explique sus razones. Una contradicción puede revelar una construcción descuidada, aunque también puede responder a una intención deliberada; una digresión puede entorpecer el relato o introducir una perspectiva que transforme cuanto hemos leído. Antes de declarar que sobra, conviene preguntarse qué función desempeña. El juicio gana autoridad cuando permite al lector reconstruir el camino que nos ha llevado hasta él.

Esto tampoco significa que cualquier interpretación resulte aceptable. Los textos ofrecen resistencias. Hay lecturas que no consiguen explicar determinados pasajes, que ignoran información decisiva o que atribuyen al narrador conocimientos que la obra le niega expresamente. La interpretación necesita apoyarse en pruebas y mostrar cómo se relacionan entre sí. Citar una frase aislada puede servir para ilustrar una hipótesis, pero rara vez basta para demostrarla. El sentido de un pasaje depende de su posición, de las voces que intervienen y de lo que sucede antes y después.

Si tuviéramos que establecer unos conocimientos mínimos para el ejercicio de la crítica literaria, reuniríamos el estudio de la organización narrativa, la construcción de los personajes, el análisis de la lengua, la historia de las formas y los procedimientos de interpretación. A ello habría que añadir una familiaridad suficiente con la tradición para reconocer las relaciones entre las obras y cierta disciplina argumentativa que nos impida confundir nuestras preferencias con las propiedades del texto. Son conocimientos que pueden adquirirse mediante la lectura, el estudio y la comparación, aunque su dominio no garantiza por sí solo una buena crítica.

Hace falta aprender a leer despacio. Volver sobre un pasaje, preguntarse por qué una información aparece donde aparece, comparar dos frases que parecen cumplir la misma función y descubrir que producen efectos diferentes. La teoría proporciona instrumentos para realizar estas operaciones, pero puede convertirse en un obstáculo cuando pretendemos que todas las novelas respondan a sus categorías. Una obra importante puede obligarnos a revisar las ideas con las que nos habíamos dispuesto a examinarla.

La crítica también empieza por una opinión. Su trabajo consiste en averiguar qué razones la sostienen, qué pruebas podrían desmentirla y cuánto de nuestro juicio procede del libro y cuánto de los prejuicios que llevábamos al abrirlo. Cualquiera puede decir que una novela es extraordinaria. Lo difícil es explicar por qué.

Rferdia

Let`s be careful out there