«No creo que las ideas estuvieran “en el aire”… Más bien, todos nos encontramos al mismo tiempo ante los mismos semáforos, aunque en ciudades diferentes. Cuando cambiaron las luces, todos cruzamos las calles.»
—Steve Katz, en LeClair y McCaffery (eds.), Anything Can Happen, 1983.

¿«Posmodernista»? Nada en este término carece de problemas, nada en él resulta enteramente satisfactorio. Ni siquiera está claro a quién corresponde el mérito, o la culpa, de haberlo acuñado: ¿Arnold Toynbee? ¿Charles Olson? ¿Randall Jarrell? Hay candidatos de sobra. Pero, sea quien sea el responsable, tiene mucho de lo que responder.

¿«Posmodernista»? A nadie le gusta el término. «Post», se queja Richard Kostelanetz,

es un prefijo mezquino, tanto hoy como históricamente, pues los grandes movimientos se definen por sus propios términos y no por su relación con otra cosa […]. Ningún verdadero artista de vanguardia querría ser «post» nada.

John Barth considera que el término es

torpe y vagamente epigónico, pues sugiere menos una dirección nueva, vigorosa o siquiera interesante, dentro del viejo arte de contar historias que algo anticlimático que sigue débilmente a una hazaña muy difícil de igualar.

Y, de manera todavía más incisiva, para Charles Newman el término «posmodernista» «evoca inevitablemente a una banda de artistas contemporáneos vanidosos que siguen con palas de nieve a los elefantes circenses del Modernismo». A nadie le gusta el término y, sin embargo, la gente sigue prefiriéndolo a otras alternativas todavía menos satisfactorias que se han propuesto ocasionalmente, como Surfiction, de Federman, o Post-Contemporary Fiction, de Klinkowitz. Y cada vez resulta más difícil evitar su uso.

¿«Posmodernista»? El término ni siquiera parece tener sentido. Si «moderno» significa «perteneciente al presente», entonces «posmoderno» solo puede significar «perteneciente al futuro»; y, en tal caso, ¿qué podría ser la ficción posmodernista sino una ficción que todavía no ha sido escrita? O bien el término es un solecismo, o bien ese «post» no significa lo que el diccionario dice que debería significar, sino que funciona únicamente como una especie de intensificador. «En un mundo que valora el progreso», afirma John Gardner, «“posmoderno” significa en realidad ¡Nuevo! ¡Mejorado!»; y Christine Brooke-Rose sostiene que «simplemente significa moderno más moderno, modernísimo».

¿«Posmodernista»? Pensemos lo que pensemos del término, por mucho o poco que nos satisfaga, una cosa es segura: el referente del «posmodernismo», aquello a lo que el término pretende referirse, no existe. No existe, sin embargo, en el sentido en que Frank Kermode sostiene que el llamado posmodernismo no es sino la persistencia del modernismo en una tercera y cuarta generación, por lo que merecería denominarse, como mucho, «neomodernismo». Más bien, el posmodernismo, la cosa misma, no existe precisamente del mismo modo en que tampoco existen «el Renacimiento» o «el Romanticismo». No hay un posmodernismo «ahí fuera», en el mundo, como tampoco hubo jamás un Renacimiento o un Romanticismo «ahí fuera».

Se trata, en todos los casos, de ficciones histórico-literarias, artefactos discursivos construidos bien por lectores y escritores contemporáneos, bien retrospectivamente por los historiadores de la literatura. Y puesto que son construcciones discursivas y no objetos del mundo real, es posible construirlas de diversas maneras, lo que nos obliga a discriminar entre construcciones diferentes del Romanticismo, como hizo en su día A. O. Lovejoy. Del mismo modo podemos distinguir entre distintas construcciones del posmodernismo, ninguna de las cuales es más «verdadera» o menos ficticia que las demás, pues todas son, en último término, ficciones.

Así tenemos el posmodernismo de John Barth, la literatura del reabastecimiento; el de Charles Newman, la literatura de una economía inflacionaria; el de Jean-François Lyotard, una condición general del conocimiento en el régimen informacional contemporáneo; el de Ihab Hassan, una etapa en el camino hacia la unificación espiritual de la humanidad; etcétera. Incluso está la construcción del posmodernismo de Kermode, que, en efecto, lo construye hasta hacerlo desaparecer.

Ahora bien, que existan muchas construcciones posibles del posmodernismo no significa que todas sean igualmente interesantes o valiosas, ni que seamos incapaces de elegir entre ellas. Podrían proponerse diversos criterios para preferir una construcción del posmodernismo a las demás: por ejemplo, el criterio de coherencia interna, pues una construcción debería ser internamente consistente. O el criterio de alcance: el posmodernismo no debería definirse de manera tan amplia que abarcase indiscriminadamente todos los modos de escritura contemporánea, pues entonces no serviría para establecer distinción alguna, pero tampoco de manera excesivamente estrecha. Si no hubiera ningún verdadero poeta posmodernista excepto Paul Celan, como alguien me propuso en cierta ocasión, ¿por qué no hablar sencillamente de la poética de Paul Celan y eliminar por completo ese término distractor que es «posmodernismo»?

Otro criterio podría ser el de productividad: una construcción superior del posmodernismo sería aquella que produjera nuevas intuiciones, conexiones nuevas o más ricas, coherencias de diferente grado o naturaleza y, en último término, más discurso en forma de investigaciones posteriores, nuevas interpretaciones, críticas y refinamientos de la propia construcción, contrapropuestas, refutaciones y polémicas. Por encima de todo, una construcción superior del posmodernismo debería satisfacer el criterio del interés.

Keith Jarrett • Vienna Concert [1992]

Lo original no es lo que sucede, sino el acontecimiento de su retorno.
— Viktor Shklovski

Para las almas, la muerte es convertirse en agua;
para el agua, la muerte es convertirse en tierra.
Pero de la tierra nace el agua, y del agua el alma.
— Heráclito, fr. 36 DK

El paso del modernismo al posmodernismo pertenece a la categoría de ciertas mutaciones inciertas. No hubo una mañana en que los novelistas abandonaran las técnicas de Joyce, Faulkner o Virginia Woolf y decidieran escribir de otra manera. Tampoco una escuela perfectamente delimitada sustituyó a la anterior. Cambió la pregunta que la novela consideraba urgente. Allí donde el modernismo había preguntado cómo podemos conocer el mundo, cierta ficción posterior comenzó a preguntarse qué clase de mundo es ese que pretendemos conocer.

Brian McHale encontró una fórmula especialmente fértil para describir este desplazamiento. En lugar de acumular las características habitualmente asociadas al posmodernismo, fragmentación, discontinuidad, metaficción, mezcla de registros, ruptura de la causalidad, pluralidad de perspectivas, recurrió al concepto de dominante, procedente del formalismo ruso. La ventaja no es menor. Un catálogo enumera síntomas; una dominante intenta descubrir el principio que los organiza. Y acaso una época literaria se comprenda mejor por aquello que obliga a sus formas a ordenarse de determinada manera que por la simple suma de sus procedimientos.

Roman Jakobson había definido la dominante como aquel componente de una obra que gobierna, determina y transforma los demás, garantizando la cohesión del sistema. Esto no significa que una novela posea una sola dimensión ni que todo cuanto contiene pueda reducirse a un principio. La dominante establece más bien una jerarquía: decide qué problema ocupa el primer plano y cuáles permanecen provisionalmente detrás. El cambio literario puede entenderse entonces no como sustitución mecánica de unas técnicas por otras, sino como alteración de esa jerarquía. Lo que ayer era secundario pasa al centro; lo que gobernaba la obra continúa existiendo, pero pierde su privilegio.

Desde esta perspectiva, la diferencia entre modernismo y posmodernismo adquiere una precisión extraordinaria. La dominante del primero sería fundamentalmente epistemológica; la del segundo, ontológica. No se trata de afirmar que al modernismo no le interese el ser ni que el posmodernismo deje de plantearse problemas de conocimiento. Epistemología y ontología son inseparables. La cuestión consiste en determinar cuál de ellas exige ser interrogada primero.

La gran novela modernista desconfía de la transparencia del mundo. Entre la realidad y quien pretende conocerla se interponen la memoria, el lenguaje, la conciencia, el tiempo, las perspectivas de los otros. El mundo existe, pero ya no comparece como una totalidad inmediatamente disponible. Debe reconstruirse a partir de fragmentos, testimonios, recuerdos y percepciones parciales. De ahí las preguntas que recorren buena parte de la narrativa de la primera mitad del siglo XX: ¿qué puede saberse?, ¿quién posee ese saber?, ¿hasta qué punto podemos confiar en quien nos cuenta algo?, ¿cómo se modifica un acontecimiento al pasar de una conciencia a otra?, ¿qué queda fuera de nuestro conocimiento?

En ese sentido, el detective constituye una figura secreta del modernismo. No necesariamente porque haya un crimen, sino porque conocer significa reconstruir. El lector recibe indicios y versiones contradictorias, atraviesa cronologías quebradas y voces de fiabilidad incierta, y debe levantar con ellas la figura de unos acontecimientos que nunca se le ofrecen directamente. Henry James y Conrad habían explorado ya esta dificultad; Faulkner la llevó a uno de sus extremos en ¡Absalón, Absalón!.

La historia de Thomas Sutpen no llega a Quentin Compson como una sucesión ordenada de hechos, sino como restos: relatos transmitidos de boca en boca, cartas, recuerdos, silencios, interpretaciones interesadas. Cada testigo añade algo y deforma otra cosa. Saber consiste en atravesar esa cadena de mediaciones sabiendo que jamás será posible regresar a un acontecimiento originario completamente intacto. El lector se encuentra así en la misma situación que los personajes: ambos deben producir una coherencia a partir de materiales cuya insuficiencia conocen de antemano. Y ahí aparece la fisura.

Llega un momento en ¡Absalón, Absalón! en que Quentin y Shreve han agotado aquello que las pruebas permiten conocer. El procedimiento epistemológico debería detenerse: no queda testimonio que consultar, dato que verificar ni inferencia suficientemente segura que realizar. Sin embargo, los personajes continúan. Cuando ya no pueden reconstruir el mundo, lo inventan. La investigación se convierte en imaginación; la deducción, en proyección; la pregunta «¿qué ocurrió?» comienza imperceptiblemente a transformarse en «¿qué mundo podemos construir para que esto haya ocurrido?».

Ese instante contiene, en miniatura, el paso que interesa a McHale. Si la incertidumbre epistemológica se lleva suficientemente lejos, acaba comprometiendo algo más profundo que nuestro conocimiento de la realidad: comienza a afectar al estatuto de la realidad misma. La dificultad deja de consistir únicamente en decidir cuál de varias versiones representa correctamente un mundo y pasa a residir en la coexistencia de varios mundos posibles.

Aquí cambia la pregunta. Ya no solamente: ¿cómo puedo conocer este mundo? Ahora también: ¿qué mundo es este?

La diferencia parece pequeña hasta que se advierten sus consecuencias. Preguntar cómo conocemos presupone todavía, de algún modo, un mundo cuya verdad intentamos alcanzar. Preguntar qué mundo es este abre inmediatamente otras posibilidades: ¿cuántos mundos existen?, ¿qué relación guardan entre sí?, ¿qué ocurre cuando sus fronteras se cruzan?, ¿en cuál de ellos se encuentra el narrador?, ¿pertenece el autor al mismo orden de realidad que sus personajes?, ¿puede un personaje descubrir que aquello que considera real es la ficción de otro?, ¿qué sucede cuando una ficción contiene otra ficción y esta, a su vez, otra más?

La novela ha pasado del problema del conocimiento al problema de los modos de existencia.

No sorprende que Samuel Beckett ocupe una posición privilegiada en esta historia. Su trilogía formada por Molloy, Malone muere y El innombrable permite observar el desplazamiento casi en cámara lenta. No porque Beckett se propusiera ilustrar una teoría futura, sino porque la radicalización de sus propios procedimientos narrativos acaba conduciéndolo hacia ella.

Molloy conserva todavía una estructura reconociblemente modernista. Dos conciencias, Molloy y Moran, parecen enfrentarse a un mismo mundo, aunque lo perciban y organicen de manera diferente. La cuestión fundamental sigue siendo la relación entre conciencia y realidad. Pero algo comienza a fallar. Las identidades dejan de permanecer estables; Moran parece ser y no ser Molloy. El principio lógico de identidad se debilita y con él empieza a tambalearse la consistencia del mundo narrativo. Todavía podemos atribuir las contradicciones a un narrador poco fiable y salvar así cierta estabilidad. Pero el edificio ha comenzado a ceder.

En Malone muere, Beckett da un paso decisivo. Malone afirma haber sido el autor del mundo anterior. Lo que hasta entonces habíamos aceptado como realidad narrativa se convierte retrospectivamente en ficción producida desde otro nivel. A su vez, Malone inventa personajes y mundos subordinados al suyo. La novela adquiere así una estructura vertical: mundos dentro de mundos, autores que producen personajes que podrían ser autores de otros personajes.

Entonces sucede algo todavía más inquietante. El mundo subordinado comienza a independizarse de aquel que supuestamente lo contiene. Al final resulta difícil decidir cuál posee mayor consistencia: el mundo de Malone o el mundo que Malone ha imaginado. La jerarquía empieza a volverse reversible. Aquello que debía ser ontológicamente secundario amenaza con ocupar el lugar de lo primero.

El innombrable lleva este procedimiento hasta un punto en que la propia noción de origen comienza a deshacerse. El narrador afirma haber producido los mundos anteriores, pero tampoco sabe desde dónde habla ni quién lo hace hablar. Imagina personajes, los modifica, los destruye, los reconstruye; después intenta imaginar quién podría estar imaginándolo a él. Sobre una voz aparece otra voz; sobre un autor, otro posible autor; sobre este, un amo; y sobre el amo podría haber todavía alguien más.

La ficción comienza a ascender por una escalera que carece de último peldaño.

Beckett convierte así una cuestión narrativa en una extraña teología negativa. El personaje puede postular un creador, pero no alcanzarlo. Puede imaginar una instancia superior, aunque esa instancia continuará perteneciendo al mundo de sus propias imaginaciones. Por mucho que ascienda en la jerarquía de autores de autores, jamás llegará hasta Samuel Beckett, porque entre ambos existe una discontinuidad que ningún procedimiento narrativo puede atravesar.

El personaje no puede salir del libro.

Y precisamente esa imposibilidad ilumina el problema ontológico en toda su radicalidad. Entre Beckett y el Innombrable existe una diferencia que no es de grado, información o perspectiva. Pertenecen a modos distintos de ser. Beckett puede producir el mundo del Innombrable; el Innombrable puede imaginar a Beckett, pero ese Beckett imaginado seguirá siendo una criatura suya y nunca coincidirá con el hombre que escribe la novela.

La metaficción posmodernista encuentra aquí una de sus posibilidades filosóficas más profundas. Cuando una obra exhibe sus propios mecanismos, introduce autores dentro de autores o hace colisionar distintos niveles narrativos, no está practicando únicamente un juego ingenioso. Está convirtiendo la ficción en un laboratorio donde puede experimentarse con preguntas que desbordan la literatura: qué significa existir, qué diferencia hay entre ser real y ser posible, qué estatuto poseen los mundos imaginarios, qué relación existe entre creador y criatura.

Por eso resulta insuficiente definir el posmodernismo mediante una lista de técnicas. Fragmentación, discontinuidad, metaficción, pluralidad de voces o ruptura de la clausura narrativa adquieren sentido cuando comprendemos qué permiten hacer: desestabilizar las fronteras entre mundos. La dominante ontológica proporciona la lógica que transforma el catálogo en sistema.

Esto permite además evitar una interpretación demasiado cómoda de la historia literaria. El posmodernismo no comienza el día en que termina el modernismo. Tampoco constituye necesariamente su negación. Surge de una presión ejercida desde el interior de los problemas modernistas. Cuando la pregunta por el conocimiento se vuelve irresoluble, puede terminar convirtiéndose en una pregunta acerca del mundo que pretendíamos conocer. El posmodernismo, en este sentido, no vendría simplemente después del modernismo: se seguiría de él.

La imagen de Steve Katz que McHale utiliza al comienzo de su reflexión resulta especialmente afortunada. Diversos escritores llegaron, en ciudades distintas, ante un semáforo. No habían acordado encontrarse allí. Tampoco compartían necesariamente un programa. Pero cuando cambió la luz tuvieron que decidir si permanecían en aquella acera o cruzaban la calle. Algunos continuaron explorando las posibilidades epistemológicas del modernismo; otros atravesaron hacia una poética en la que la cuestión ontológica ocupaba el primer plano.

Faulkner cruzó durante unas páginas y regresó. Beckett siguió caminando.

Pero conviene no convertir la metáfora en una cronología demasiado ordenada. El propio concepto de dominante impide hacerlo. Epistemología y ontología no se suceden como dos épocas cerradas. Una conduce a la otra y puede volver a ella. Toda pregunta sobre qué podemos conocer implica alguna concepción de aquello que existe; toda pregunta acerca de lo que existe termina preguntándose cómo sabemos que existe. El movimiento es reversible.

La diferencia reside en el énfasis, en aquello que la obra nos obliga a preguntar primero.

Quizá por eso la distinción de McHale conserva su capacidad explicativa. Permite comprender el tránsito entre modernismo y posmodernismo sin reducirlo a una sucesión escolar de movimientos ni a una colección de extravagancias formales. Lo que cambia es la relación entre literatura y mundo. El modernismo contempla una realidad cuya legibilidad se ha vuelto problemática; el posmodernismo sospecha que antes de intentar leerla tendremos que averiguar de qué realidad estamos hablando. Entre ambas preguntas cabe casi toda una historia de la novela del siglo XX.

Al comienzo tenemos un sujeto que observa un mundo y duda de lo que sabe acerca de él. Al final encontramos una voz como la del Innombrable, incapaz ya de determinar con seguridad quién habla, quién la ha producido, en qué nivel existe o si detrás de la instancia que imagina existe todavía otra. No hemos pasado simplemente de la certeza a la incertidumbre. Eso ya había sucedido mucho antes.

El desplazamiento es más extraño. Hemos pasado del mundo incierto a la incertidumbre del mundo.

Rferdia

Let`s be careful out there