“El concepto de voluntad artística (Kunstwollen) fue acuñado por Alois Riegl, quien reconoció en la obra de arte el resultado de una voluntad consciente y orientada hacia un fin, capaz de imponerse en su pugna contra el uso práctico, los materiales y la técnica. Frente a esta idea se sitúa la teoría de Gottfried Semper, para la cual la obra artística sería únicamente el producto mecánico de esos factores.
Toda obra consumada depende, en realidad, del equilibrio entre dos extremos de la voluntad artística humana. Las corrientes históricas del arte revelan un movimiento pendular entre dos polos: el principio antiguo-oriental, ligado al orden que emerge del caos, y el principio barroco-indogermánico, asociado a una diferenciación excesiva que vuelve a aproximarse a él. Entre ambos se sitúa el punto de equilibrio óptimo, la diferenciación suprema: la Antigüedad griega
Walter Gropius, Sobre la esencia de la distinta voluntad artística en Oriente y Occidente
En 1919, mientras Europa todavía intentaba comprender el alcance real de su propia devastación, un arquitecto alemán llamado Walter Gropius abrió una escuela en Weimar con una idea que, vista desde hoy, resulta casi desmesurada. No se trataba simplemente de enseñar arquitectura, pintura o diseño industrial. Lo que estaba en juego era algo más profundo y, quizá, más peligroso: reorganizar la relación entre el hombre moderno y el mundo que acababa de sobrevivir a la guerra. La escuela recibió el nombre de Bauhaus y duró apenas catorce años. Sin embargo, hay instituciones cuya verdadera duración no puede medirse cronológicamente, porque continúan actuando mucho después de haber desaparecido físicamente. La Bauhaus pertenece a esa categoría extraña de fenómenos históricos que terminan infiltrándose en la percepción misma de la realidad.
La Alemania en la que nace la escuela era un territorio suspendido entre el agotamiento y la fiebre. El Imperio había colapsado, la inflación convertía el dinero en un material fantasmal y las calles comenzaban a llenarse de movimientos políticos que intuían, cada uno a su manera, que el viejo orden europeo había entrado definitivamente en crisis. En medio de ese paisaje inestable, Gropius creyó que el arte todavía podía intervenir sobre la vida concreta de las personas. No como decoración cultural ni como entretenimiento refinado para una burguesía ilustrada, sino como una fuerza capaz de reconstruir simbólicamente una civilización fragmentada. Por eso el proyecto bauhausiano posee desde el principio una dimensión casi moral. Había que volver a empezar. Había que aprender otra vez a mirar, a construir y a habitar.
Aquella voluntad de recomenzar explica también la atmósfera singular de la escuela. La Bauhaus no se parecía a las academias tradicionales europeas, todavía dominadas por jerarquías rígidas y por la separación entre bellas artes y oficios manuales. Allí convivían arquitectos, pintores, tipógrafos, escultores, tejedores y artesanos del metal como si todos participaran de una misma tarea colectiva. La vieja división entre arte elevado y trabajo útil comenzaba a desmoronarse. En los talleres se experimentaba con madera, vidrio, acero, color, tejidos y tipografías bajo la convicción de que una lámpara, una silla o una tetera podían contener la misma intensidad estética que una pintura. Esa intuición transformó silenciosamente la historia del diseño moderno.
No fue una transformación inmediata. Al principio, la Bauhaus conservaba todavía algo expresionista, incluso espiritual. Muchos de sus maestros, entre ellos Wassily Kandinsky y Paul Klee, entendían la geometría y el color como fuerzas interiores capaces de revelar estructuras invisibles de la experiencia humana. Las formas no eran únicamente soluciones funcionales. Un cuadrado, una línea o un círculo poseían una energía específica, casi psicológica. Sin embargo, a medida que avanzaban los años veinte, la escuela fue desplazándose hacia un lenguaje más sobrio y racional, impulsado también por las necesidades económicas y por la creciente presencia de la industria. El entusiasmo artesanal inicial comenzó a mezclarse con la lógica de la producción en serie.
Ese desplazamiento fue decisivo porque convirtió a la Bauhaus en algo más que una aventura estética. La escuela comprendió que el siglo XX iba a ser industrial o no sería, y decidió intervenir desde dentro de esa transformación. En lugar de rechazar la máquina, intentó domesticarla. En lugar de oponer arte e industria, buscó reconciliarlos. La célebre consigna de Gropius, «Arte y tecnología: una nueva unidad”, condensaba perfectamente esa ambición. Ya no bastaba con producir objetos bellos; había que diseñar objetos reproducibles, accesibles y funcionales que pudieran integrarse en la vida cotidiana de millones de personas. La modernidad comenzaba a entrar en las casas.
De ahí procede, probablemente, la sensación extraña que todavía producen muchos objetos surgidos de la Bauhaus. Incluso hoy continúan pareciendo contemporáneos. Las sillas tubulares de Marcel Breuer, las tipografías limpias de Herbert Bayer o las lámparas metálicas de Marianne Brandt poseen una cualidad temporal singular. No parecen pertenecer exactamente al pasado. Y quizá eso se deba a que la Bauhaus no diseñó únicamente objetos, sino hábitos perceptivos. Nos enseñó a asociar la simplicidad con la inteligencia formal, la claridad con la elegancia y la funcionalidad con una determinada idea de progreso. Gran parte de lo que hoy consideramos “moderno” sigue obedeciendo, consciente o inconscientemente, a aquel vocabulario visual.
Sin embargo, la historia de la Bauhaus nunca pudo separarse del clima político alemán. Lo que para algunos representaba una renovación cultural necesaria, para otros encarnaba la decadencia cosmopolita de la República de Weimar. A comienzos de los años treinta, el ascenso del nazismo convirtió la escuela en un objetivo ideológico. Sus métodos pedagógicos, su internacionalismo, sus vínculos con las vanguardias y su rechazo de los nacionalismos culturales resultaban incompatibles con la nueva estética del régimen. En 1933, presionada y vigilada, la Bauhaus cerró definitivamente sus puertas. Fue precisamente entonces cuando empezó a expandirse de verdad.
Muchos de sus profesores emigraron a Estados Unidos y a otros países europeos llevando consigo no solo una estética, sino una manera completa de pensar el espacio, el diseño y la educación artística. La influencia de la escuela comenzó a multiplicarse silenciosamente en universidades, estudios de arquitectura, editoriales, museos y ciudades enteras. Con el tiempo, aquella gramática visual terminó integrándose tan profundamente en la vida contemporánea que dejó de percibirse como una vanguardia. Se volvió ambiente. Está en los edificios acristalados de las grandes ciudades, en la organización tipográfica de los libros, en el mobiliario funcional, en los objetos minimalistas de consumo masivo e incluso en la interfaz limpia de los dispositivos tecnológicos que utilizamos cada día.
Tal vez por eso resulta tan difícil contemplar hoy la Bauhaus con verdadera distancia histórica. Seguimos viviendo, en buena medida, dentro de su imaginación. Incluso muchas de las críticas contemporáneas al funcionalismo o a la estandarización nacen todavía desde categorías que la propia escuela ayudó a formular. La Bauhaus terminó convirtiéndose en una especie de inconsciente visual de la modernidad occidental.
Pero quizá lo más valioso de aquella experiencia no resida únicamente en sus formas. Lo verdaderamente conmovedor es la intensidad de la pregunta que la sostenía. ¿Cómo reconstruir una vida común después del colapso? ¿Cómo devolver dignidad material a la existencia cotidiana? ¿Cómo impedir que la técnica destruya completamente la sensibilidad humana? En el fondo, todas esas cuestiones siguen abiertas. Y quizá por eso la escalera pintada por Oskar Schlemmer en Bauhaus Stairway continúa produciendo una impresión extraña: la de unos estudiantes que ascienden hacia una luz que todavía no alcanzamos del todo, pero que seguimos persiguiendo.
Rferdia
Let`s be careful out there