A oscuras

«Ella lo mira entrecerrando los ojos, con la desconfianza grabada por toda su fotogénica cara. A lo largo de toda la avenida Wabash, un vistazo y luego más. ¿Lo habían escrutado tan de cerca antes? Por regla general, a estas alturas empieza a desplazarse por la cara de la mujer de turno una expresión evasiva a la que Hicks ya está acostumbrado, seguida de alguna versión de “¿Cómo ha llegado a rebajarse mi vida hasta el extremo de tener que soportar a novatos como este?”. Salvo que ahora, por una vez, eso no sucede; para él, el tiempo avanza lentamente, ahí tiene a una mujer que está buscando un modo de contener su fastidio con él con tanta habilidad que resulta invisible incluso para un viejo genio del rechazo como es el propio Hicks. ¿Cuándo había sido la última vez que había sucedido eso, que un bombón al que acaba de conocer se tome tantas molestias? ¿Alguna vez? Podría estar pagando a una actriz profesional a la tarifa marcada por el sindicato para interpretar este pequeño acto de misericordia, y ahí está esta April dándoselo gratis. Tal vez no un rayo, pero al menos sí una oleada de gratitud se abate sobre él…»

Thomas Pynchon, A Oscuras,Tusquets editores

Hay autores cuya aparición pública pertenece todavía al orden del acontecimiento porque alrededor de ellos continúa existiendo una rara sensación de gravedad cultural. Los hay que publican libros nuevos y quienes reaparecen. Con Thomas Pynchon sucede siempre lo segundo. Cada novela suya llega precedida por una mezcla de rumor, arqueología y electricidad cultural difícil de encontrar hoy en ningún otro autor vivo. No se trata únicamente de una expectativa literaria. Hay algo más extraño. Como si cada libro apareciera interceptado desde una zona opaca de la cultura norteamericana. Un expediente recuperado de un archivo húmedo. Una transmisión captada de madrugada entre interferencias, jazz y estática política.

Después de doce años sin publicar ficción con Al límite, Pynchon regresa ahora con Shadow Ticket, publicado en español por Tusquets Editores bajo el título A oscuras. Y la sensación inicial resulta curiosa. Tras décadas levantando monumentos narrativos descomunales, El arco iris de gravedad, Mason & Dixon, A contraluz, el gran arquitecto del maximalismo norteamericano parece regresar con una novela relativamente breve, nerviosa y detectivesca, más cercana en apariencia a Vicio propio o Al límite que a aquellas gigantescas catedrales paranoicas donde ciencia, metafísica, guerra, tecnología y cultura basura quedaban absorbidas dentro de un único sistema narrativo.

Sin embargo, quizá el error consista precisamente en medir a Pynchon por volumen.

Basta recordar que La subasta del lote 49, una de sus novelas más densas y decisivas, apenas supera las ciento cincuenta páginas. La amplitud pynchoniana nunca dependió únicamente de la extensión, sino de su capacidad para producir la sensación de que detrás de cada frase existe una red inmensa de conexiones invisibles.

Y eso sigue ocurriendo aquí.

La premisa parece, al principio, deliberadamente pulp. Milwaukee, 1932. Gran Depresión. Ley Seca. Hicks McTaggart, antiguo rompehuelgas reconvertido en detective privado para la agencia Unamalgamated Ops, recibe el encargo aparentemente sencillo de localizar a Daphne Airmont, hija fugitiva de Bruno Airmont, magnate quesero conocido como el “Al Capone del queso”. Pero en Pynchon nunca existe un único caso. Ni una única historia. Ni una única superficie de la realidad.

En la misma página donde Hicks acepta el trabajo, otra trama irrumpe violentamente: la furgoneta clandestina de alcohol de Stuffy Keegan acaba de explotar. Y así comienza la verdadera lógica narrativa de la novela. Cada investigación conduce a otra. Cada hilo abre nuevos túneles. Cada explicación multiplica la confusión. Pynchon abandona deliberadamente cualquier estructura detectivesca clásica basada en resolución y claridad final, y avanza mediante desviaciones, asociaciones y proliferaciones continuas.

Quizá ninguna frase resuma mejor este mecanismo que aquella de El arco iris de gravedad: “this is not disentanglement from, but a progressive knotting into”. No se trata de desenredarse del sistema, sino de anudarse cada vez más dentro de él.

Es precisamente en ese punto donde la escritura de Thomas Pynchon comienza a separarse de manera decisiva de la tradición clásica del noir. Mientras el detective británico, como Sherlock Holmes , todavía representaba una confianza ilustrada en la racionalidad, el detective hard-boiled norteamericano nace precisamente cuando esa confianza empieza a deteriorarse. Cuando el crimen deja de ser anomalía localizada y comienza a confundirse con el funcionamiento general del sistema económico y político.

Por eso la elección del género en A Oscuras no resulta decorativa.

Pynchon lleva décadas utilizando los géneros populares como formas de historiografía mediada. Tal como ha señalado Brian McHale, sus novelas escriben la historia de una época a través de los géneros narrativos con los que esa misma época se imaginó a sí misma. El noir, el pulp y la novela hard-boiled no funcionan aquí como simple homenaje retro o juego de referencias culturales. Funcionan como archivos históricos. Y el archivo que Pynchon reactiva en esta ocasión es muy concreto: el de la América quebrada de los años treinta.

La influencia más visible pareciera ser Cosecha Roja de Dashiell Hammett, otra novela donde detectives privados, conflictos laborales, corrupción institucional y violencia económica componían ya el retrato de una modernidad estadounidense profundamente deteriorada. No es casual que Hicks trabaje para la Unamalgamated Ops mientras el protagonista de Hammett pertenecía a la Continental Ops. Pynchon está trazando una genealogía consciente.

Porque Shadow Ticket no es únicamente una novela sobre fascistas europeos. Es también una novela sobre las condiciones económicas, emocionales y sociales que permiten el nacimiento del fascismo. La cercanía con Hannah Arendt resulta especialmente visible.

Como la filósofa de Hannover en Los orígenes del Totalitarismo, Pynchon no busca explicar el fascismo mediante una única causa o una narración histórica tranquilizadora. Trabaja genealógicamente. Rastrea resentimientos colectivos, degradaciones institucionales, monopolios económicos, humillación social, violencia laboral y agotamiento democrático. El fascismo aparece menos como doctrina abstracta que como atmósfera. Toda la novela vibra bajo esa sensación.

Europa tiembla “no solo de miedo sino de deseo”, afirma uno de los personajes en un momento casi visionario, en una de las intuiciones más incómodas del libro que nos revela que el fascismo no se impone únicamente mediante coerción, que existe también una fascinación oscura hacia el orden autoritario, la violencia y la promesa de ruptura absoluta.

Lo extraordinario es que Pynchon nunca convierte todo esto en un tratado solemne.

Al contrario.

Canciones absurdas, mafiosos grotescos, submarinos austrohúngaros ocultos en el lago Michigan, clarinetistas fugitivos, nombres delirantes como Zoltán von Kiss, nombres delirantes y escenas cercanas a la farsa grotesca conviven constantemente con el ascenso del nazismo y el colapso europeo. La novela está atravesada por una lógica carnavalesca donde el horror y la astracanada se contaminan mutuamente.

Y ahí aparece tanto la fuerza como el riesgo permanente de la estética pynchoniana.

Porque el humor en Pynchon nunca funciona como alivio. Funciona como método de conocimiento. La obscenidad grotesca y el disparate sirven para revelar la irracionalidad profunda de sistemas históricos que pretenden presentarse como racionales. Basta pensar en El arco iris de gravedad, donde un misil V-2 parece impactar sistemáticamente en los lugares donde Tyrone Slothrop acaba de mantener relaciones sexuales. El chiste es monstruoso, sí, pero detrás late una pregunta devastadora: ¿acaso las demás razones para bombardear personas resultan realmente más racionales?

Sin embargo, A Oscuras parece más consciente que nunca de los límites éticos de esa estrategia.

La relativa ausencia del antisemitismo explícito dentro de la novela resulta reveladora. Pynchon parece comprender que ciertas atrocidades ya pertenecen a una conciencia histórica demasiado pesada como para ser transformadas directamente en carnaval satírico. Por eso desplaza muchas veces el horror hacia los márgenes. Confía en la paralipsis, ese procedimiento descrito por Gérard Genette mediante el cual la omisión significativa funciona como forma de énfasis dramático.

El fascismo nunca ocupa completamente el centro visible de la escena.

Permanece creciendo alrededor.

Como clima.

Como contaminación progresiva del paisaje moral.

Pynchon toma una decisión extremadamente inteligente: Hicks McTaggart, su protagonista, no es especialmente lúcido. No comprende plenamente el momento histórico que atraviesa. Durante una cena, su tío Lefty, simpatizante nazi, proclama tranquilamente que “der Fuhrer” representa “der future”, y Hicks simplemente le pide que le pase la cazuela.

La escena resulta cómica.

Y aterradora.

Porque el lector sabe aquello que los personajes todavía no saben. O quizá no quieren saber. Pynchon insiste constantemente en una idea profundamente incómoda: los grandes umbrales históricos rara vez parecen umbrales mientras se están atravesando.

La historia, en tiempo real, se parece más a conversaciones absurdas, burocracias agotadas, pequeñas violencias normalizadas y espectáculos mediáticos que a monumentos retrospectivos.

Por eso Hicks resulta tan importante. No es un héroe moral. Ha trabajado como rompehuelgas, como músculo corporativo, golpeando trabajadores durante conflictos laborales. Y ahí la novela vuelve a enlazar capitalismo y fascismo dentro de una misma genealogía histórica. Las estructuras de violencia económica ya contienen, en estado embrionario, muchas de las lógicas que después cristalizarán políticamente en los totalitarismos europeos.

Solo un pequeño acontecimiento casi sobrenatural desvía mínimamente su trayectoria.

Durante una huelga, Hicks está a punto de matar a un trabajador y, en el instante decisivo, el arma desaparece misteriosamente de sus manos. Días después comprende que aquello que sintió fue alivio. El alivio de no haberse convertido todavía en asesino.

Pynchon introduce entonces una idea extraordinaria: la posibilidad de una segunda oportunidad histórica.

Toda la novela parece construida sobre esa intuición melancólica. Europa aparece suspendida justo antes del colapso definitivo, como si todavía existiera un momento mínimo donde otra deriva hubiese sido imaginable.

Pero el lector ya sabe que no ocurrirá.

Y quizá ahí se encuentre la verdadera oscuridad de A Oscuras.

No en lo que muestra directamente, sino en aquello que deja flotando alrededor de sus escenas más cómicas: la sensación de que las sociedades rara vez perciben la magnitud de sus propios abismos mientras todavía están cayendo dentro de ellos.

La novela termina justo antes del ascenso definitivo de Adolf Hitler a la cancillería alemana. Pynchon no quiere representar el momento espectacular de la catástrofe. Quiere representar aquello mucho más difícil de percibir: el tiempo previo. El tiempo donde todo parece todavía reversible aunque ya no lo sea. Tal vez por eso Shadow Ticket resulta tan contemporánea.

Porque el presente empieza a parecerse inquietantemente a una novela de Pynchon: hiperconectado y fragmentado al mismo tiempo, saturado de información pero crecientemente ilegible, impulsado por fuerzas económicas, tecnológicas y políticas que casi nadie consigue ya representar mentalmente de forma coherente.

El propio Hicks parece sufrir algo parecido a un future shock. Sus instrumentos de percepción han quedado obsoletos. El viejo “manual del detective” todavía sirve para lidiar con amantes ambiguas o mafiosos de segunda fila, pero ya no basta para comprender el ascenso del fascismo, la mutación del capitalismo o la transformación de los aparatos de vigilancia y espionaje modernos. Ahí se esconde la verdadera “segunda novela” dentro de Shadow Ticket. No únicamente una genealogía del fascismo de entreguerras, sino una reflexión mucho más amplia sobre sociedades incapaces de comprender la velocidad de sus propias mutaciones históricas.

Porque el mundo contemporáneo empieza a parecerse demasiado a un paisaje pynchoniano.

Hiperconectado y fragmentado a la vez. Saturado de datos pero crecientemente ilegible. Atravesado por monopolios invisibles, tecnologías opacas, resentimientos colectivos y extremismos que muchas veces todavía siguen pareciendo ruido periférico antes que amenaza central.

En esto continúa residiendo la extraordinaria actualidad de Thomas Pynchon.

En su capacidad para recordarnos que algunas épocas históricas avanzan exactamente así: demasiado rápidas, demasiado absurdas y demasiado llenas de distracciones como para que sus contemporáneos comprendan del todo hacia dónde se dirigen… hasta que ya es demasiado tarde.

Rferdia

Let`s be careful out there