Escuchar lo que no estaba previsto
Y el final del aliento que se retiraba del pecho a medida que se alzaba hacia unas alturas increíbles dejó subir tras de sí en el cuerpo enteramente desocupado el flujo salubre de un mar libre y ligero como la noche.
Julien Gracq, En el castillo de Argol
El 24 de enero de 1975, Keith Jarrett llegó a Colonia después de un largo viaje por carretera desde Suiza, donde había actuado la víspera. Tenía veintinueve años, le dolía la espalda y aquella noche debía ofrecer un concierto de piano solo en la Ópera de la ciudad. Acostumbrado a presentarse ante el público sin un programa escrito, conocía la incertidumbre de sentarse al teclado sin saber qué música iba a tocar. No contaba con tener que hacerlo, además, en un instrumento que apenas reunía las condiciones necesarias.
Había solicitado un Bösendorfer Imperial. En el escenario encontró un pequeño piano de ensayo, de graves débiles y con problemas en el pedal, que rechazó en cuanto lo probó. Vera Brandes, la joven organizadora del concierto, intentó conseguir otro, pero a aquellas horas resultaba imposible sustituirlo. Unos técnicos trabajaron sobre el instrumento y lograron mejorarlo lo suficiente para que Jarrett, exhausto y todavía poco convencido, aceptara tocar. La actuación estaba anunciada para las once y media de la noche.
La historia es conocida y su desenlace ha terminado por modificarla. Sabemos que el concierto se celebró, que ECM publicó la grabación y que aquel disco alcanzó una difusión extraordinaria. El piano defectuoso adquiere así, retrospectivamente, el carácter de una circunstancia providencial: sin él, se diría, Jarrett nunca habría encontrado la música que terminó tocando. Pero la adversidad no contiene por anticipado las soluciones que se le puedan dar. Jarrett podía haber pasado una hora peleándose con el teclado y marcharse convencido de que su negativa inicial estaba justificada. Nada en aquel instrumento garantizaba el desarrollo del concierto.
La improvisación exige decidir mientras se toca. El músico cuenta con una formación, unos recursos técnicos y una memoria que orientan sus movimientos, pero ignora la forma definitiva que adoptará lo que está haciendo. Una idea puede encontrar una continuación inesperada o agotarse sin haber conducido a ninguna parte. En Colonia se añadió a esa incertidumbre la respuesta desigual de un piano que obligaba a reconsiderar ciertas decisiones. Sería aventurado, sin embargo, atribuir a sus defectos todos los rasgos de la interpretación. Jarrett llevaba años desarrollando un lenguaje propio y buena parte de lo que escuchamos aquella noche pertenecía ya a su manera de entender el instrumento.
Las primeras notas del concierto han dado lugar a una anécdota repetida durante décadas. Según una versión muy difundida, Jarrett recogió el motivo de la señal con la que la Ópera llamaba al público a ocupar sus asientos. Se ha propuesto también otra procedencia para aquella breve melodía. La reacción de algunos espectadores, perceptible al comienzo de la grabación, contribuyó a alimentar la historia.
Aunque no podamos establecer con certeza el origen de esas notas, el episodio invita a considerar algo esencial en la improvisación. Una figura musical puede adquirir una vida distinta cuando el intérprete la incorpora a su trabajo. Jarrett comienza con un motivo breve y encuentra en él materia suficiente para emprender un desarrollo cuya forma todavía desconoce.
A partir de ahí, la música avanza con una soltura que puede engañar al oyente. Una figura aparece, se repite, incorpora una pequeña modificación y termina dando paso a otra. Algunas melodías tienen una claridad casi familiar; otras se demoran en un territorio del que podrían salir en varias direcciones. Jarrett permanece a veces durante largo tiempo junto a una misma idea, y lo que al principio parecía una insistencia empieza a reclamar una atención diferente. Después de escuchar varias veces una figura, advertimos cambios que habrían pasado inadvertidos entre acontecimientos más numerosos.
Me ocurre especialmente cuando demora una resolución que yo esperaba mucho antes. Sigo la melodía pendiente de su continuación hasta que, al comprender que Jarrett no tiene ninguna prisa por abandonar lo que está tocando, dejo de esperarla del mismo modo. Una nota adquiere otro peso; un acorde altera la dirección que atribuía a la frase. La música me ha obligado a permanecer donde yo quería pasar de largo. Entonces, una variación mínima basta para que cambie cuanto venía escuchando.
Ignoro si Jarrett perseguía deliberadamente ese efecto. Tampoco necesito saberlo para reconocer lo que ha sucedido con mi atención. El tiempo empleado en escuchar una figura modifica la importancia de sus cambios. Aquello que, oído aisladamente, apenas habría merecido una observación llega cargado con los minutos que lo preceden.
En ocasiones tengo la impresión de que Jarrett encuentra por fin la nota que buscaba. Después de un largo desarrollo, cierta inflexión melódica parece confirmar que todo conducía hacia ella. Pero esa impresión nace también de mi conocimiento del disco. Puedo anticipar el acorde, recordar lo que viene después y recorrer mentalmente el camino que desemboca en él. Para Jarrett, la música aún estaba haciéndose. Podía intuir una continuación, prepararla o descubrirla en el instante de tocarla; no disponía de la obra terminada desde la cual nosotros volvemos a escuchar cada una de sus partes.
La grabación nos permite volver sobre una frase y reconocer relaciones que pasaron inadvertidas. A fuerza de escuchar el concierto, llegamos incluso a esperar determinados acordes con una impaciencia que habría resultado absurda para quien estaba inventándolos. Podemos atribuir a una figura inicial una función que solo adquirió cuando otra apareció más tarde. Jarrett tenía que continuar desde lo que acababa de tocar, sin posibilidad de corregirlo. Una idea podía quedar abandonada o encontrar su continuación muchos minutos después. Nosotros descubrimos el vínculo una vez que ambos momentos existen; él tuvo que llegar del primero al segundo.
La coherencia de una gran improvisación puede inducirnos a escucharla como si hubiera sido compuesta de antemano. Es una forma involuntaria de elogio que termina ocultando el riesgo de la ejecución. La música de Jarrett posee, desde luego, una historia anterior a aquella noche. Había estudiado música clásica, tocado con Art Blakey, Charles Lloyd y Miles Davis, y desarrollado una trayectoria propia en el piano solo. Su lenguaje acogía materiales procedentes del blues, del góspel, del jazz y de otras tradiciones incorporadas a lo largo de los años. La facilidad con que una figura parece engendrar la siguiente descansa sobre ese aprendizaje, convertido en una memoria de la que puede servirse sin formular conscientemente cada decisión. Sus manos saben cosas que no requieren convertirse antes en instrucciones.
El cansancio de aquella jornada, el piano insatisfactorio y la presencia del público entraron en relación con esa memoria. Ninguno de esos elementos explica por separado el concierto. Tampoco podemos aislar una supuesta inspiración de las circunstancias en que se produjo. Jarrett tuvo que responder musicalmente a lo que encontraba, sirviéndose de cuanto había aprendido y aceptando las consecuencias de lo que acababa de tocar.
Durante años me he acercado a The Köln Concert atraído por sus melodías, por la energía de ciertos pasajes y por esa capacidad de Jarrett para permanecer junto a una idea hasta descubrirle una continuación insospechada. Sigo encontrando en el disco todo eso, aunque ahora me interesa también el trabajo que la propia fluidez tiende a ocultar. Algunas decisiones apenas dejan huella porque la música prosigue con una naturalidad admirable; otras se hacen notar en un cambio de dirección, una interrupción o una insistencia que se prolonga más de lo esperado. Escuchamos el resultado con una familiaridad que puede hacernos olvidar que cada frase tuvo que encontrar su continuación mientras sonaba la anterior.
Manfred Eicher había dispuesto que el concierto se grabase y Martin Wieland se encargó de registrarlo. ECM publicó el disco en 1975. Aquella actuación, que para Jarrett había transcurrido sin posibilidad de repetición, quedó disponible para innumerables escuchas. La grabación conserva la música y algunos rastros de la noche en que se produjo: la reacción del público, la respiración del pianista, los sonidos que entraron en el registro. El cansancio, la inquietud de los organizadores y la incertidumbre de quienes ocuparon sus localidades pertenecen a una experiencia que solo podemos reconstruir parcialmente. Nosotros llegamos después, cuando el concierto ya tiene un principio y un final y el accidente del piano forma parte de su historia.
Una figura antes inadvertida se vuelve reconocible al regresar al disco; una transición adquiere otro sentido y ciertos minutos cobran una importancia que no les habíamos concedido. Cada nueva escucha incorpora el recuerdo de las anteriores, aunque nunca de una manera enteramente previsible.
He escuchado tantas veces The Köln Concert que puedo anticipar algunas de sus melodías y recordar un cambio armónico antes de que llegue. Otras veces, sin embargo, me sorprendo atendiendo a un pasaje que apenas recordaba, o descubro una relación entre dos momentos que hasta entonces había escuchado por separado. El disco lleva medio siglo repitiendo exactamente la misma música. Yo no he conseguido escucharlo dos veces de la misma manera.
Rferdia
Let`s be careful out there