Pynchon, DeLillo y los acontecimientos que no terminan

Las épocas rara vez empiezan el día que señalan los manuales. La fecha llega después, cuando una sociedad vuelve la vista atrás y descubre que, en algún momento difícil de fijar, las palabras con que acostumbraba a explicarse habían dejado de bastar. El 22 de noviembre de 1963 tiene en la cultura estadounidense algo de esa condición retrospectiva. El asesinato de John Fitzgerald Kennedy en Dallas fue un crimen político y una conmoción nacional, pero fue además, y esto sólo pudo saberse con los años, un acontecimiento que se resistía a concluir. La caravana presidencial abandonó Dealey Plaza, detuvieron a un sospechoso, hubo interrogatorios, una comisión, un informe, una versión oficial de los hechos. Nada de ello consiguió desalojar la escena. Los pocos segundos filmados por Abraham Zapruder, vistos una y otra vez, detenidos, ralentizados hasta que cada movimiento adquiría una gravedad casi obscena, hicieron del instante una duración.

Tal vez sea esa resistencia al punto final lo que todavía vuelve inquietante a Dallas. Estados Unidos, tan inclinado a contarse mediante historias de origen, avance y resolución, se encontró con un episodio en el que las pruebas no reducían la incertidumbre. Parecían aumentarla. Un dato llevaba a otro y este, en vez de clausurar la pesquisa, abría una salida lateral. Las teorías conspirativas fueron la manifestación más aparatosa de algo que iba bastante más allá de ellas: la dificultad para aceptar un mundo en el que la causa empezaba a disolverse entre agencias, protocolos, intereses, documentos, tecnologías y personas que apenas conocían la parte que les correspondía. «¿Quién lo hizo?» seguía siendo la pregunta inevitable de un crimen. Para comprender lo que Dallas llegaría a significar, quizá ya no bastaba.

Ese mismo año apareció V., la primera novela de Thomas Pynchon. La coincidencia no prueba nada y conviene dejarla en paz antes de convertirla en una de esas simetrías históricas que tanto habrían divertido al propio Pynchon. Pero cuesta no verla. Mientras un país comenzaba a examinar unos segundos de película como si contuvieran, convenientemente ampliado, el negativo secreto de su historia, un novelista casi desconocido publicaba un libro organizado en torno a una letra que podía ser una mujer, un lugar, una cifra, un artificio, una conspiración y tal vez nada. V promete un centro y se deshace cuando alguien se acerca. Stencil busca. Cuanto más encuentra, menos seguro resulta aquello que creía estar buscando. En esa persecución ya está Pynchon casi entero, o al menos una de sus obsesiones: las relaciones existen, pero nuestra necesidad de verlas puede añadirles una figura que acaso nunca tuvieron.

Decir que Pynchon es «el escritor posmoderno por excelencia» no aclara demasiado. Se puede añadir fragmentación, pastiche, ironía, promiscuidad de registros, cultura popular, mezcla de géneros, y tendremos una descripción correcta que, sin embargo, deja fuera lo principal. Esos procedimientos importan porque Pynchon encontró en ellos una manera de narrar un cambio en la experiencia histórica. El individuo ya no constituye el cómodo punto desde el que ordenar lo que ocurre. Las acciones pasan por zonas que los personajes desconocen; son desviadas, aprovechadas, clasificadas, absorbidas. Una empresa química puede rozarse con un servicio postal clandestino, una tecnología militar con una canción estúpida, una ecuación con una erección, una decisión de Estado con el nombre de una marca. No porque todo esconda el mismo secreto, sino porque el mundo ha aprendido a relacionar cosas que la novela anterior podía mantener separadas.

Benny Profane, Herbert Stencil, Oedipa Maas o Tyrone Slothrop conservan recuerdos, manías, deseos, incluso esa pobre esperanza que consiste en creerse dueño de la propia vida. Pero no consiguen ordenar el relato desde sí mismos. Hay demasiadas cosas ocurriendo fuera de su campo visual. Las tramas los atraviesan; con frecuencia llegan a ellos cuando ya han empezado. Por eso «red» y «patrón», a pesar del desgaste posterior de ambas palabras, siguen describiendo bastante bien el universo de Pynchon. El poder tampoco necesita aparecer siempre bajo la forma tranquilizadora de alguien que da una orden. Puede encontrarse en una patente, en la disposición de una vía férrea, en un formulario, en el precio de una mercancía, en la clasificación de un cuerpo o, más insidiosamente, en el vocabulario mediante el cual una decisión humana consigue adquirir aspecto de naturaleza.

La paranoia comienza aquí y no es exactamente una enfermedad ajena a la inteligencia. Tiene incluso un primer movimiento de lucidez. Algo no cuadra. Las apariencias no bastan. Lo visible viene de alguna parte. El error aparece después, cuando la sospecha exige que todo esté relacionado con todo y, sobre todo, que esas relaciones posean una coherencia final. El paranoico no soporta los cabos sueltos. Tampoco el lector, muchas veces. Pynchon conoce esa impaciencia y juega con ella sin concedernos el alivio de situarse por encima. Los indicios están ahí. Los nombres vuelven, las fechas riman, ciertas coincidencias son demasiado buenas, las simetrías se acumulan. Lo único que nunca llega es aquello que permitiría distinguir definitivamente una trama descubierta de una trama fabricada por nuestra propia necesidad de entender.

La subasta del lote 49 lleva esa incertidumbre hasta un punto casi doloroso. Oedipa Maas descubre las huellas de Tristero, un sistema postal clandestino que parece atravesar la historia norteamericana por debajo de su versión oficial. El emblema aparece en lavabos, sellos, textos antiguos, conversaciones marginales, lugares donde quizá nadie habría mirado dos veces de no estar ya buscándolo. Cada aparición refuerza la hipótesis y la contamina. Tristero puede ser una organización real, una broma urdida contra Oedipa, una suma de casualidades o algo que ninguna de esas posibilidades agota. La novela acaba ante la subasta que acaso despeje el enigma. Pynchon se marcha justo antes de que comience. No sabemos qué ocurrirá con el lote. Sabemos, en cambio, lo que la posibilidad de Tristero ha hecho con la mirada de Oedipa.

En El arco iris de gravedad el problema se vuelve inmenso. El V-2 alcanza su objetivo antes de que pueda oírse el sonido de su llegada. Cuando llega el ruido, el hecho ya pertenece al pasado. Pynchon encuentra en esa pequeña atrocidad física algo más que una metáfora ingeniosa. El orden habitual entre aviso, causa y consecuencia ha quedado alterado. La Segunda Guerra Mundial aparece entonces no sólo como aquello que Europa acaba de padecer, sino como el lugar donde se ensayan formas de organización que sobrevivirán perfectamente a la paz. La industria, la ciencia, el Estado, la administración de los cuerpos y el deseo han adquirido una intimidad que ya no desaparecerá con el armisticio. Las empresas sobreviven a los gobiernos que las contrataron, los técnicos cambian de bandera, las máquinas encuentran otros usos y la racionalidad que hizo posible la destrucción reaparece luego con corbata, oficina y horario administrativo. La guerra termina, por supuesto; lo dice el calendario. Mucho más difícil es determinar cuándo deja de actuar aquello que una sociedad aprendió durante ella.

También por eso resulta tan extraña la relación de Pynchon con la novela histórica. El pasado no se queda detrás, esperando pacientemente que el novelista vaya a reconstruirlo. Sigue trabajando. Hay cosas que ocurrieron hace cincuenta o doscientos años y aún no han terminado de producir sus consecuencias. Otras se entienden demasiado tarde. Algunas jamás. La historia se parece menos a una sucesión de habitaciones cerradas que a una casa vieja donde una conducción atraviesa muros levantados en épocas distintas y nadie recuerda ya por qué pasa exactamente por allí.

Resumir a Pynchon produce entonces una incomodidad particular. Todo resumen necesita decidir qué cuenta y qué desecha. Necesita jerarquía. Una novela convencional tolera bastante bien esa violencia porque ciertos acontecimientos han sido construidos precisamente para ocupar el centro. En Pynchon, una digresión técnica de quince páginas puede acabar diciendo más que una decisión del protagonista; un chiste obsceno contiene de pronto, bajo su estupidez, la miniatura de una política imperial; una canción que parece escrita para ser olvidada introduce una verdad que la exposición seria habría estropeado.

De ahí la proliferación. Canciones, anuncios, parodias de género, fórmulas científicas, slapstick, historia, basura verbal, teología, pornografía, ingeniería. No conviene entenderlo simplemente como exuberancia. Tampoco como una alegre fiesta posmoderna de referencias. Pynchon desconfía de cualquier voz que pretenda ordenar definitivamente el material y construye novelas en las que los materiales se resisten a obedecer. Se parecen, en ese aspecto, a los sistemas que describen, pero lo hacen mal: tienen fugas, piezas sobrantes, interferencias, zonas donde la maquinaria produce algo que nadie había encargado.

El humor entra precisamente por esas averías. Si todo en Pynchon fuese oscuro, si las empresas, los Estados, las agencias y las tecnologías funcionaran con una eficacia perfecta, el resultado sería menos inquietante de lo que parece. Sería casi tranquilizador. Bastaría con imaginar una inteligencia maligna capaz de verlo todo y obtendríamos una teología bastante antigua con aparatos nuevos. Pero los sistemas pynchonianos, además de crueles, suelen ser chapuceros, redundantes, cómicos, vulnerables a sus propios excesos. Hay funcionarios idiotas, científicos excitados, canciones imposibles, objetos que se rebelan contra la dignidad de la escena. La risa no elimina la violencia. Le quita otra cosa: la pretensión de ser necesaria.

Por esas averías se cuelan también las vidas que la historia suele mandar al margen: los desplazados, los desheredados, los cuerpos convertidos en material de experimentación, la gente que aparece en un expediente porque alguien necesitó contarla y desaparece de él en cuanto dejó de ser útil. Pynchon se acerca a ellos con una simpatía que puede pasar inadvertida bajo el ruido de sus novelas. Sus «preteridos» no forman una clase sentimental de buenos perdedores; son más bien aquello que la versión triunfante del mundo no sabe dónde colocar. El problema político de sus novelas toca aquí un problema de escritura. Para percibir un sistema hay que abstraer, pero si la abstracción se vuelve demasiado eficaz empieza a hacer lo mismo que el sistema: convierte a las personas en funciones.

Mason & Dixon devuelve esa cuestión al suelo, literalmente. Una línea calculada mediante astronomía, instrumentos, observaciones y medidas comienza a atravesar un territorio. Sobre el papel posee una limpieza que el terreno desconoce. Allí hay pueblos, propietarios, árboles, animales, supersticiones, memorias, negocios, barro. Mason y Dixon avanzan y la abstracción avanza con ellos. La línea servirá para ordenar territorios e identidades y acabará ligada a violencias que ninguno de los dos hombres puede prever enteramente mientras trabaja. La ciencia no queda por ello condenada, ni la exactitud convertida en pecado. Pynchon hace algo bastante más incómodo: se pregunta qué sucede cuando una descripción exacta adquiere poder sobre aquello que describe, cuando el mapa deja de limitarse a representar y alguien, finalmente, aprende a obedecerlo.

El mundo de Pynchon está lleno de esos cruces. Máquinas que parecen animales, animales que parecen comprender demasiado bien a los hombres, mercancías que conservan la huella de historias olvidadas, cuerpos que son tratados como mecanismos y mecanismos que adquieren una inesperada intimidad. El pato de Mason & Dixon resulta cómico hasta que deja de serlo. Su humanidad mecánica coincide con un momento histórico en el que los humanos descubren hasta qué punto pueden ser organizados, medidos y puestos a funcionar. La vieja separación entre naturaleza y técnica no desaparece de un día para otro. Sencillamente empieza a hacer agua.

Don DeLillo trabaja sobre un suelo parecido, aunque basta leer una página de cada uno para advertir que la respiración es otra. Pynchon tiende a seguir las conexiones hacia fuera: empresas, laboratorios, cables, rutas, genealogías, sistemas administrativos, sociedades clandestinas. DeLillo escucha lo que ocurre cuando todo eso ha entrado ya en casa. O en la cabeza. La publicidad se mezcla con la memoria; una imagen pública ocupa el lugar donde creíamos guardar un recuerdo privado; las palabras con que alguien intenta nombrar su miedo llevan años circulando por televisores y periódicos. Pynchon amontona hasta que el centro cede. DeLillo despeja la escena y atiende al ruido que queda.

Libra es quizá el lugar donde mejor se encuentran. DeLillo vuelve a Dallas y se niega a proporcionarle una causalidad limpia. Hay conspiradores, agentes, exiliados cubanos, servicios de inteligencia, documentos, azares, errores y, en medio, Lee Harvey Oswald. Existe un complot dentro de la novela, pero ni siquiera quienes lo conciben consiguen poseer aquello que ponen en marcha. Quieren producir un acontecimiento controlado, una imagen política que pueda ser utilizada. Después interviene esa sustancia refractaria que llamamos historia. Los planes se deforman, las acciones adquieren efectos imprevistos, los autores pasan a ser personajes de algo que ya no comprenden enteramente. Encontrar una conspiración, descubre DeLillo, no significa necesariamente encontrar un centro.

Dallas sigue entonces ocurriendo mucho después de Dallas. Está en fotografías, películas, informes, reconstrucciones, declaraciones, libros; está también en los recuerdos de millones de personas que jamás pisaron Dealey Plaza. Muchos recuerdan incluso desde un ángulo que perteneció originalmente a una cámara. Esa es una de las cosas más extrañas que puede hacer una imagen: prestarnos el lugar desde el que recordamos. Oswald mismo va desapareciendo bajo fotografías, expedientes, testimonios, voces ajenas. El archivo conserva, sí, pero conservar nunca ha sido una operación inocente. Hay que seleccionar, ordenar, repetir. Al cabo de cierto tiempo puede haber tal cantidad de documentos entre nosotros y el acontecimiento que empezamos a confundir su acumulación con una forma de cercanía.

Ruido de fondo y Submundo trasladan el problema. En Ruido de fondo, la nube química llega acompañada de nombres técnicos, comunicados, emisiones de radio, protocolos. Los personajes reciben casi al mismo tiempo el peligro y el lenguaje previsto para administrarlo. Antes de saber muy bien de qué tienen miedo ya existen palabras oficiales para su miedo. Submundo, en cambio, dispersa la Guerra Fría por lugares donde una historia convencional quizá no habría ido a buscarla: una pelota de béisbol, un vertedero, una bomba, una obra de arte, objetos que cambian de dueño, recuerdos que parecen privados hasta que se descubre la época adherida a ellos. La Historia deja restos. Algunos se archivan; otros acaban en el vertedero y continúan allí, mucho después de que el acontecimiento del que proceden haya recibido una fecha de cierre.

Fragmentación, cita, ironía, pastiche, incredulidad ante los grandes relatos: solemos reconocer la posmodernidad por esos rasgos, quizá porque son los más fáciles de señalar desde fuera. Pynchon y DeLillo interesan todavía cuando esa taxonomía empieza a aburrirnos. Lo que cambia en ellos es más profundo y también más difícil de fechar. Cambia la relación entre una causa y sus efectos, entre una persona y las redes de las que participa, entre un hecho y las imágenes que acaban sustituyéndolo. La realidad no se vuelve irreal. Al contrario: pesa mucho. Pero nos llega mezclada con palabras, estadísticas, fotografías, ficciones anteriores y versiones interesadas de sí misma.

También cambia el tiempo de la novela. Durante mucho tiempo el final conservó una autoridad peculiar: al llegar a él, el lector podía volver mentalmente atrás y descubrir que determinados episodios habían ocupado desde el principio un lugar preciso. El desenlace daba forma retrospectiva a lo leído. Con Pynchon sucede con frecuencia lo contrario. Se acaba el libro y algunas cosas que parecían estables empiezan a moverse. DeLillo tampoco clausura con facilidad sus escenas anteriores. Algo queda trabajando en ellas. El presente pierde así el privilegio de ser el mirador desde donde contemplamos un pasado inmóvil. Está lleno de restos que llegan tarde, causas descubiertas después de sus efectos, imágenes antiguas que de pronto empiezan a significar otra cosa.

Internet no inventó ese mundo. Sería tentador llamar profetas a Pynchon y DeLillo y concluir que anticiparon nuestras pantallas, pero se les haría con ello un favor dudoso. Las redes estaban ya allí: militares, financieras, comerciales, publicitarias, científicas, postales, logísticas. La digitalización las aceleró, las hizo visibles y nos metió dentro de ellas durante buena parte del día. Ahora saltamos de un fragmento a otro con una naturalidad que en otro tiempo habría parecido patológica. Un acontecimiento nos llega acompañado de su comentario, el desmentido, el anuncio, la broma, la falsificación y la fotografía de alguien que ya ha reaccionado al comentario del desmentido. El archivo crece a una velocidad que no parece tener relación alguna con nuestra capacidad para comprenderlo, y quien haya leído a Pynchon reconocerá sin dificultad esa mezcla peculiar de abundancia informativa y ansiedad.

¿Qué lugar queda entonces para la imaginación? Si su tarea consistiera en completar el mapa, acabaría haciendo el trabajo que el sistema sueña con hacer: asignar una posición a cada cosa, explicar cada residuo, convertir toda anomalía en dato. La literatura puede permitirse otra clase de atención. Juntar la flor y el misil sin afirmar que uno explica al otro. Seguir una conexión y abandonarla cuando empieza a parecer demasiado hermosa. Entrar en un archivo sin confundir los papeles con aquello que les ocurrió a los cuerpos. Escuchar el ruido de una máquina y preguntarse quién la construyó, quién la limpia, quién acaba debajo de ella.

Quizá sea precisamente esa diferencia entre descifrar y atender la que permite que aparezca aquí una música que, en principio, pertenece a otro mundo. El tercer movimiento del último cuarteto completo de Beethoven, el Lento assai, cantante e tranquillo del Cuarteto de cuerda n.º 16 en fa mayor, op. 135, no aporta un dato nuevo ni ayuda a resolver ninguna de las tramas anteriores. Tampoco confirma una hipótesis. Durante unos minutos obliga simplemente a permanecer, y esa permanencia introduce en la argumentación algo que la argumentación difícilmente puede darse a sí misma.

Las variaciones avanzan sin ansiedad por llegar a una revelación. Algo vuelve y, cuando vuelve, ya no es exactamente lo mismo; después desaparece, reaparece, se demora. La repetición no equivale a redundancia. Quien escucha termina percibiendo el intervalo, aquello que nuestra costumbre de saltar de una señal a la siguiente suele sacrificar antes de que haya tenido tiempo de existir.

Ludwig van Beethoven — Cuarteto de cuerda n.º 16 en fa mayor, op. 135: III. Lento assai, cantante e tranquillo
Alban Berg Quartett

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Sería un poco grotesco convertir a Beethoven en remedio para la posmodernidad. También demasiado fácil. Su música recuerda aquí algo bastante menos consolador: comprender no siempre significa descifrar. Hay formas cuyo sentido no está detrás de ellas aguardando una llave. Se recorren, se escuchan; uno permanece un tiempo en su interior y, cuando sale, quizá no posee una explicación más completa, pero ha aprendido a mirar despacio aquello que antes sólo quería resolver.

Pynchon exige una desconfianza semejante en dos direcciones. Desconfía del aislamiento, de la idea de que cada hecho pueda entenderse solo, pero también de la conexión absoluta, de ese momento embriagador en que todo empieza a rimar con todo. Entre un mundo gobernado por el puro accidente y otro organizado hasta el último detalle por una inteligencia oculta queda una zona bastante incómoda, y es allí donde viven sus novelas. Los patrones existen; hay intereses, estructuras, herencias, decisiones que afectan a personas que nunca sabrán quién las tomó. Nada de eso obliga a convertir el poder en una divinidad. Contemplado de cerca suele resultar, además, menos elegante de lo que parece en los diagramas: comete errores, improvisa, deja restos, depende de personas torpes, produce consecuencias que no había previsto.

Quedan por eso las comunidades que duran poco, los desplazamientos del lenguaje, una risa en el momento inoportuno, las vidas que no terminan de coincidir con la definición que alguien había preparado para ellas. No constituyen una épica de la resistencia, y Pynchon sería el primero en desconfiar de semejante comodidad. Son, a lo sumo, aquello que el plano no ha conseguido absorber del todo, la pequeña diferencia entre lo que un sistema calcula y lo que finalmente ocurre.

Preguntar cuándo terminó la posmodernidad supone conceder todavía demasiada confianza a las fechas. Como repertorio estético puede haberse agotado hace tiempo; algunos de sus procedimientos han pasado a la publicidad, las series de televisión y la conversación corriente hasta perder casi toda capacidad de extrañeza. Más difícil resulta jubilar aquello que Pynchon y DeLillo percibieron bajo esas formas. Seguimos conociendo algunas causas después de haber sufrido sus efectos; seguimos participando en decisiones cuya autoría se dispersa entre instituciones, máquinas y personas que apenas conocen el fragmento que les corresponde; seguimos viendo acontecimientos que no terminan cuando terminan porque las imágenes destinadas a conservarlos continúan trabajando sobre nosotros. La caravana abandonó Dealey Plaza hace más de seis décadas, la multitud se dispersó, la sangre fue lavada y comenzaron los interrogatorios; después llegaron las fotografías, las declaraciones, la película de Zapruder, sus ampliaciones, los informes, los libros, y todavía seguimos mirando. Acaso Pynchon comprendió antes que muchos que nuestra relación con la historia empezaba a parecerse a la llegada de aquel V-2: cuando por fin oímos el sonido, algo había ocurrido ya y sus consecuencias estaban entre nosotros.

Rferdia

Let`s be careful out there