En «La cosecha», Amy Hempel convierte la elipsis en algo más inquietante que una técnica de economía narrativa. Los hechos se aproximan, se contaminan y adquieren intensidad precisamente allí donde la escritura se niega a explicar sus relaciones. El resultado es una poética en la que lo omitido no desaparece: ejerce presión sobre cuanto permanece.
El año en que empecé a decir florero en vez de tiesto, un hombre al que apenas conocía estuvo a punto de matarme accidentalmente.
El hombre no sufrió ninguna herida cuando el otro coche chocó contra nosotros. El hombre, al que había conocido hacía una semana, me sujetaba en el asfalto de una manera que daba a entender que era mejor que yo no me viese las piernas. Recuerdo que sabía que no debía mirar, y sabía también que miraría si él no me lo impidiese.
El frontal de su ropa estaba manchado con mi sangre.
—Tú te pondrás bien, pero este jersey está para tirarlo a la basura —me dijo.
El miedo al dolor me hizo gritar. Pero no sentía dolor alguno. En el hospital, después de que me pusieran unas inyecciones, supe que había dolor en la habitación…, sólo que no sabía de quién era ese dolor.
Una de mis piernas necesitó cuatrocientos puntos de sutura. Cuando se lo contaba a la gente, se convertían en quinientos, porque nunca nada es tan malo como podría serlo.
Los cinco días que tardaron en saber si podrían salvarme la pierna o no los alargaba a diez.
El abogado era el único que usaba esa palabra. Pero no llegaré a esa parte hasta dentro de un par de párrafos.
Hablábamos del físico, de lo importante que es. Crucial, diría yo.
Creo que el aspecto físico es crucial.
Pero aquel tipo era abogado. Se sentaba en una silla de plástico que acercaba a mi cama. Lo que él entendía por físico era lo que valdrían ante un tribunal de justicia los daños ocasionados en mi físico.
Me atrevería a jurar que al abogado le gustaba decir tribunal de justicia. Me contó que había tenido que examinarse tres veces antes de poder ingresar en el colegio de abogados. Me dijo que sus amigos le regalaron unas tarjetas espléndidamente impresas, con las letras en relieve, pero que donde tenía que poner Abogado ponía Abogado Por Fin.
Había conseguido a esas alturas tantas indemnizaciones, que yo no podría aspirar ya a convertirme en azafata de vuelo. El hecho de que a mí nunca se me hubiese ocurrido convertirme en tal cosa era, según él, algo legalmente irrelevante.
—Hay otro asunto —me dijo—. Tenemos que hablar de la cuestión de la nubilidad.
Lo normal era que yo hubiese salido con un ¿nubiqué?, aunque sabía, desde que lo mencionó, lo que significaba aquello.
Yo tenía dieciocho años, así que le dije:
—En principio, ¿no podemos hablar de parejabilidad?
El hombre al que conocía de una semana ya no iba a verme al hospital. El accidente le hizo volver con su mujer.
—¿Crees que el físico es importante? —le pregunté al hombre antes de que se marchase.
—Al principio no —me contestó.
En mi vecindario hay un individuo que era profesor de química hasta que una explosión le destrozó la cara y se la dejó descarnada. Lo que queda de él va siempre muy bien trajeado de oscuro y con zapatos abrillantados. Cuando va a la ciudad universitaria lleva un maletín. «Qué consuelo», decía su familia y la gente. Hasta que su mujer cogió a los niños y se largó.
En el solárium, una mujer me enseñó una fotografía: «Éste era el aspecto que tenía mi hijo antes».
El anochecer lo pasaba yo en la zona de diálisis. A nadie le importaba que estuviese allí siempre y cuando hubiera un sillón libre. Había un televisor de pantalla panorámica que era mejor que el de la sala de rehabilitación. La noche de los miércoles veíamos un programa en el que unas mujeres vestidas con ropa cara aparecían en decorados lujosos y juraban destruirse entre sí.
A mi lado se sentaba un hombre que sólo pronunciaba números de teléfono. Si le preguntabas cómo se sentía, contestaba: «924-3130». O bien: «757-1366». Nos imaginábamos lo que esos números podrían indicar, pero la verdad es que nadie le echaba cuenta.
A veces, a mi otro lado se sentaba un chico de doce años. Tenía unas pestañas espesas y oscuras debido a la medicación que tomaba para la presión arterial. Era el siguiente en la lista de trasplantes, tan pronto como cosechasen un riñón —porque era ése el verbo que empleaban ellos: «cosechar».
La madre del chico rezaba por los conductores borrachos.
Yo rezaba por hombres que no fuesen demasiado exquisitos.
«¿No somos todos —pensaba yo— la cosecha de alguien?».
Transcurrida una hora, una enfermera de planta empujaba mi silla de ruedas y me devolvía a la habitación.
—¿Por qué veis esa basura? —me preguntaba—. ¿Por qué no me preguntáis cómo me ha ido el día?
Antes de acostarme, hacía quince minutos de ejercicios con una pelota de goma. Uno de los medicamentos estaba agarrotándome los dedos. El médico decía que tendría que tomarlo hasta que no pudiese abotonarme la blusa: una figura retórica para alguien que sólo llevaba un camisón.
—Obras de caridad —decía el abogado.
Se desabotonó la camisa y me mostró el lugar en que un acupuntor le había masajeado el pecho con jarabe de cola, le había clavado cuatro agujas y le había dicho que la cura verdadera eran obras de caridad.
—¿La cura de qué? —le pregunté.
—Eso es irrelevante —me contestó.
Tan pronto como supe que me pondría bien, estuve segura de que me había muerto y no lo sabía. Me pasaba los días como una cabeza cercenada que logra terminar una frase. Ansiaba el momento de librarme de mi vida aparente.
El accidente tuvo lugar al atardecer, así que era en ese tramo del día cuando me afloraba con más fuerza esa sensación. El hombre al que había conocido la semana anterior me llevaba a cenar cuando ocurrió todo. Nos dirigíamos a un restaurante en la playa, en una bahía desde la que se divisaban las luces de la ciudad. Un sitio desde el que se veía toda la ciudad sin tener que oír su bullicio.
Mucho tiempo después, fui a aquella playa sola. Yo conducía el coche. Era el primer día bueno de playa. Llevaba puestos unos pantalones cortos.
En la orilla me desenrollé la venda elástica y fui metiéndome en el agua sin vacilar. Un muchacho, con traje de submarinista, se quedó mirando mi pierna. Me preguntó si me lo había hecho un tiburón. Había avistamientos de tiburones blancos a lo largo de aquella franja de costa.
Le contesté que sí, que me lo había hecho un tiburón.
—¿Y vas a volver a meterte en el agua?
—Voy a volver a meterme en el agua —le contesté.
Cuando cuento la verdad omito muchos detalles. Me pasa lo mismo cuando escribo una historia. Voy a empezar a contar lo que omití de «La cosecha», y quizá empieces a preguntarte por qué tuve que omitirlo.
No hubo ningún otro coche. Sólo hubo un coche: el coche que me embistió cuando yo iba de paquete en la motocicleta de aquel hombre. Pero hay que tener presente lo incómodo que resulta pronunciar todas esas sílabas: motocicleta.
El conductor del coche era periodista. Trabajaba para un periódico local. Era joven, recién licenciado, y acudía a una reunión de trabajo para cubrir la información relativa a una amenaza de huelga. Si hubiese dicho que yo era por aquel entonces estudiante de periodismo, es algo que tal vez no habrías admitido en «La cosecha».
Durante los años que siguieron, cada vez que abría el periódico buscaba la firma de aquel periodista. Fue él quien sacó a la luz los entresijos del Templo del Pueblo, lo que tuvo como consecuencia la huida de Jim Jones a la Guayana. Después cubrió la noticia del suicidio masivo que tuvo lugar en Jonestown. En la sala de juntas del San Francisco Chronicle, a medida que el número de víctimas iba elevándose hasta llegar a novecientas, las cifras eran anunciadas como si aquello fuese una maratón benéfica de donaciones. Entre los cientos de víctimas, un letrero clavado en la pared decía: CHÚPATE ÉSA, JUAN CORONA [Juan Corona, asesino en serie norteamericano que, en 1971, mató, en el plazo de seis semanas, a 25 trabajadores inmigrantes].
En la sala de urgencias, lo que le sucedió a una de mis piernas no requirió cuatrocientos puntos de sutura, sino poco más de trescientos. Exageré el número antes incluso de empezar a exagerarlo, porque es verdad que nunca nada es tan malo como podría serlo.
Mi representante legal no era ningún abogado-por fin. Era socio de uno de los bufetes de abogados más antiguos de la ciudad. Nunca se desabotonó la camisa para enseñarme las marcas de acupuntura, ya que él jamás hubiera hecho una cosa así.
«Nubilidad» era el título original de «La cosecha».
El daño ocasionado a mi pierna fue considerado cosmético, aunque aún hoy, quince años después, sigo sin poder arrodillarme. La noche antes del juicio llegamos a un acuerdo por el que yo recibiría una indemnización de casi cien mil dólares. La compañía aseguradora del periodista subió doce dólares con cuarenta y tres centavos mensuales.
Hubo quien insinuó que me había frotado la pierna con hielo, para exagerar las cicatrices, antes de levantarme la falda ante el tribunal, tres años después del accidente. Pero no había hielo alguno en el juzgado, de modo que no tuve ocasión de someterme a aquella prueba moral.
El hombre de una semana, el dueño de la motocicleta, no estaba casado. Pero, al creer tú que tenía mujer, ¿no tenía que hacer yo algo? ¿Y no me lo merecía?
Después del accidente, aquel hombre se casó. La chica con la que se casó era modelo. («¿Crees que el físico es importante?», le pregunté a aquel hombre antes de que se marchara. «Al principio no», me respondió).
Además de ser una belleza, la chica valía su peso en oro. ¿Habrías admitido en «La cosecha» que la modelo fuese también una rica heredera?
Es verdad que nos dirigíamos a cenar cuando ocurrió el accidente. Pero ese lugar en donde podías ver todo sin tener que oír nada no era una playa en la bahía. Era la cima del monte Tamalpais. La cena la llevábamos nosotros y subíamos por la serpenteante carretera de montaña. Ésta es la versión que contiene una ironía perfecta, así que no te importará si digo que, durante los meses siguientes, desde mi cama del hospital, tuve una visión espectacularmente ominosa de aquella montaña.
Habría añadido otra parte a la historia si alguien hubiese podido darle crédito. Pero, ¿quién se la habría creído? Yo estaba presente y no me lo creía.
La tercera vez que entré en el quirófano, hubo un intento de fuga en el Centro de Adaptación de Máxima Seguridad, contiguo al pabellón de los condenados a muerte, en la prisión de San Quintín. George Jackson, apodado El Hermano Soledad, un joven negro de veintinueve años, sacó una pistola del calibre 38 que le habían pasado de matute, gritó: «Esto se acabó», y abrió fuego. Jackson cayó abatido en el tiroteo, así como tres guardias y dos presidiarios que ejercían de camareros llevándoles la comida a los demás reclusos.
Otros tres guardias fueron apuñalados en el cuello. La prisión está a cinco minutos en coche del Hospital Marin General, de modo que trasladaron allí a todos los guardias heridos. El traslado de los heridos lo realizaron tres cuerpos diferentes de policía, incluyendo la policía de carretera y los ayudantes del sheriff del Condado de Marin, fuertemente armados.
Policías con rifles fueron apostados en el tejado del hospital. También los había en los pasillos, desde donde indicaban mediante gestos a los pacientes y a las visitas que regresaran a su habitación.
Cuando me sacaron del posoperatorio, a última hora del día, vendada desde la cintura hasta los tobillos, tres policías y un sheriff armado me cachearon.
En las noticias de aquella noche, mostraron algunas imágenes del motín. Sacaron a mi cirujano hablando con los periodistas, a los que indicaba, con un dedo en la garganta, cómo le había salvado la vida a uno de los guardias cosiéndole una brecha que iba de oreja a oreja.
Lo vi en la televisión y, dado que se trataba de mi médico, que los pacientes del hospital estamos ensimismados y que yo estaba drogada, pensé que el cirujano hablaba de mí. Pensé que decía: «Bueno, ella ha muerto. Se lo estoy comunicando en su propia cama».
La psiquiatra que me atendió a petición del cirujano me aseguró que esa sensación era normal. Me dijo que las víctimas de un trauma no asimilado creen a menudo que están muertas y que no lo saben.
Los grandes tiburones blancos que se deslizan por las aguas cercanas a mi casa atacan de una a siete personas al año. Su presa principal es el abulón. Teniendo en cuenta que el medio kilo de abulón cuesta treinta y cinco dólares, y que su precio sigue subiendo, el Ministerio de Pesca confía en que los ataques de tiburones no merme la población de abulones.
Amy Hempel, La cosecha. Originalmente publicado en la revista The Quarterly: The Magazine of New American Writing,
Núm. 1, primavera 1987, pp. 3-7;
At the Gates of the Animal Kingdom
( New York: Alfred A. Knopf, 1990, 137 págs.)
La literatura empieza a volverse interesante cuando la verdad deja de coincidir dócilmente con lo sucedido. Entre el acontecimiento y su relato media una distancia que ninguna fidelidad documental consigue abolir: algo ocurrió, desde luego, pero aquello que ocurrió carecía todavía de forma, ignoraba qué detalles iban a sobrevivirle y cuáles serían sacrificados, no sabía dónde comenzaba ni en qué momento debía terminar. Narrar introduce esas decisiones. Escoge, desplaza, aproxima episodios que permanecían separados, suprime otros y concede a ciertos pormenores una intensidad que acaso nunca tuvieron mientras pertenecieron a la vida. A veces una invención alcanza una exactitud que el inventario de los hechos desconoce. La vieja sospecha contra la ficción nace quizá de confundir dos fidelidades: la debida a lo ocurrido y aquella otra que una forma, una vez encontrada su necesidad, se debe a sí misma.
En La cosecha, Amy Hempel instala esa distancia en el interior del relato y permite que la ficción se vuelva por un instante contra su propia autoridad. Hemos aceptado el accidente, el hospital, el cuerpo maltrecho, los pormenores con que una conciencia reconstruye lo que estuvo a punto de destruirla, cuando la narradora comienza a retirarnos algunas de las certezas que acababa de concedernos. La historia no sucedió exactamente así. El hombre se casó, pero la mujer era modelo; además de hermosa, era rica. Iban a cenar cuando ocurrió el accidente, aunque el lugar desde el que «podías ver todo sin tener que oír nada» no estaba en una playa de la bahía: era la cima del monte Tamalpais. Podríamos tomar estas rectificaciones por una confesión, incluso por la reparación tardía de un engaño, de no ser por una observación que altera el estatuto de cuanto hemos leído: aquella es «la versión que contiene una ironía perfecta». Averiguar qué ocurrió ya no basta. Hay que preguntarse por qué la experiencia, al convertirse en relato, necesitó recordar unas cosas, desplazar otras e inventar alguna. Al descubrir el artificio, la narradora no destruye la verdad de su historia; vuelve problemática la clase de verdad que solo el artificio había conseguido hacer visible.
Conviene tomar en serio esa «ironía perfecta». Su perfección procede de una correspondencia que únicamente aparece cuando los hechos han sido sometidos a composición. La vida no conoce de antemano sus motivos ni distribuye sus episodios según grados de pertinencia; tampoco señala, entre cuanto sucede, aquello que más tarde habrá de cargarse de sentido. La narración interviene sobre esa indiferencia. Al trasladar el accidente, modificar una circunstancia o preservar un detalle aparentemente secundario, Hempel descubre relaciones que la mera sucesión mantenía dispersas. Algo de la antigua intuición aristotélica sobrevive en el procedimiento. La mímesis nunca fue obediencia servil a lo sucedido, sino configuración de acciones: la posibilidad de hacer perceptible una necesidad que la existencia empírica no ofrecía por sí sola. De ahí la paradoja de La cosecha. Justamente cuando la narradora reconoce que ha alterado los hechos, el relato no se vuelve menos verdadero. La exactitud documental retrocede y deja aparecer otra, difícil de verificar porque ya no pertenece al orden de la prueba: la exactitud de una disposición.
Queda una incomodidad que sería demasiado fácil disipar invocando la autonomía de la ficción. Si cualquier alteración pudiera justificarse por la eficacia de la forma obtenida, la verdad literaria se convertiría en una licencia sin límite: bastaría con que una invención funcionase para declararla necesaria. Hempel no se concede esa coartada. Conserva dentro del cuento las huellas de la manipulación y obliga al lector a juzgarla después de conocerla. La revelación tampoco restituye una versión original destinada a ocupar definitivamente el lugar de la falsa. Las superpone. Desde entonces leemos ambas a la vez: sabemos qué ocurrió y qué necesitó cambiar la narradora para contarlo. La diferencia permanece. Ahí adquiere espesor la experiencia estética, en la resistencia de los hechos a coincidir enteramente con la forma que pretende dar cuenta de ellos. La cosecha no resuelve la distancia entre vivir y narrar; hace de esa distancia parte de lo narrado.
Entonces irrumpe San Quintín. La tercera entrada de la narradora en el quirófano coincide con el intento de fuga de George Jackson: disparos, muertos, guardias apuñalados en el cuello, heridos trasladados al mismo hospital, policías apostados en el tejado y en los pasillos. Nada prepara esta entrada de la historia colectiva en la intimidad de un cuerpo sometido a sucesivas operaciones. Hempel tampoco establece entre ambas violencias una equivalencia que las vuelva legibles. Las aproxima. Mientras la narradora permanece vendada desde la cintura hasta los tobillos, tres policías y un sheriff armado la cachean; más tarde contempla en televisión al cirujano que acaba de operarla y lo ve explicar, señalándose la garganta, cómo ha cerrado de oreja a oreja la herida de uno de los guardias. Los acontecimientos empiezan a atraerse sin necesidad de derivarse unos de otros. Un cuerpo herido convoca otros cuerpos heridos. La violencia privada y la violencia pública no se explican mutuamente; basta su proximidad para que cambie nuestra percepción de ambas. Hempel deposita su confianza en esa proximidad.
La confusión alcanza su forma más inquietante ante el televisor. El cirujano explica cómo ha salvado a uno de los guardias; la narradora, todavía bajo los efectos de la medicación, entiende que está hablando de ella: «Bueno, ella ha muerto. Se lo estoy comunicando en su propia cama». Durante unos segundos se deshace una de las operaciones elementales de la conciencia: saber a quién se refiere una voz, distinguir el cuerpo propio del ajeno, mantener separados acontecimientos que comparten espacio sin compartir historia. La psiquiatra devolverá después el episodio al lenguaje clínico: las víctimas de un trauma no asimilado pueden creer que han muerto sin saberlo. Hempel permanece en un estadio anterior al diagnóstico, allí donde las referencias se desplazan y la realidad pierde la sintaxis que normalmente mantiene cada cosa en su sitio. El guardia herido, la mujer operada, la garganta cosida, la imagen televisiva y la propia muerte ingresan en una constelación cuya lógica ya no es causal. El trauma comparece menos como asunto del cuento que como principio de composición.
Quizá por eso «minimalismo» resulte una palabra insuficiente para describir lo que sucede en La cosecha. Aplicada a Hempel, suele designar rasgos inmediatamente reconocibles, brevedad, economía verbal, elipsis, rechazo de la explicación psicológica, pero dice poco acerca de las fuerzas que esa economía pone en movimiento. Suprimir un nexo no equivale a escribir menos. Significa impedir que una relación quede fijada antes de que el lector haya experimentado su incertidumbre. Hempel retira precisamente aquello que una narración convencional se sentiría obligada a suministrar: la frase que explicaría por qué San Quintín aparece junto al accidente, qué significa la confusión ante el televisor, de qué manera el miedo a la muerte ha transformado a la narradora. Sin esas articulaciones, los fragmentos no quedan aislados. Aumenta la presión que ejercen unos sobre otros. El sentido abandona los conductos visibles de la causalidad y comienza a propagarse lateralmente, mediante ecos, desplazamientos, proximidades. La elipsis deja entonces de nombrar lo que el escritor se ahorra. Designa el espacio activo donde el lector establece una relación que el relato se ha negado a formular por él.
Nada obliga a que La cosecha termine donde otra narración habría encontrado su desenlace. Después del accidente, las operaciones, San Quintín y aquella momentánea convicción de estar muerta, aparecen los grandes tiburones blancos que recorren las aguas próximas a la casa de la narradora. Atacan entre una y siete personas al año. Su víctima principal es el buceador de abulones. Con el precio del abulón a treinta y cinco dólares la libra y al alza, el Departamento de Pesca y Caza no espera que disminuyan los ataques. Durante un instante parece que el cuento hubiera perdido el hilo; acaso su extraordinaria precisión consista en no recuperarlo. Ninguna frase regresa para reunir accidente, muerte y tiburones bajo una explicación común. En su lugar aparece un mundo capaz de contabilizar casi todo: ataques, mercancías, precios, probabilidades. Después de un cuerpo cuya experiencia se resiste a encontrar medida, la narración desemboca en la serenidad administrativa de las cantidades. La incongruencia desprende una comicidad oscura y deja tras de sí una sospecha: medir una amenaza y comprender qué significa estar amenazado pertenecen a órdenes distintos.
El abulón importa precisamente porque se resiste a convertirse en emblema. Una imagen solemne, el océano, el tiburón, la montaña contemplada desde la cama del hospital, habría podido absorber retrospectivamente el sufrimiento y ofrecerle una dignidad reconocible. El molusco cuyo precio asciende mientras los hombres continúan arriesgándose a buscarlo frustra esa posibilidad. Ocupa el lugar reservado al sentido último con una información casi indecorosa por su trivialidad y obliga al cuento a terminar en una frecuencia distinta de la que parecía exigir su materia. La muerte queda privada del consuelo de una forma concluyente. No hay revelación: hay precios, estadísticas, apetitos, animales y hombres que penetran en unas aguas donde pueden ser atacados y, en medio de todo ello, alguien que ha estado a punto de morir. Tal vez por eso el final persista en la memoria. Hempel no encuentra una imagen que explique lo ocurrido. Encuentra una imagen incapaz de explicarlo y reconoce en esa insuficiencia su exactitud.
Lo ausente posee así una extraña capacidad de organización. No ocupa simplemente el hueco dejado por las palabras retiradas ni espera a que el lector venga a completarlo; actúa sobre cuanto permanece escrito. Entre el accidente y San Quintín, entre el guardia herido y el cuerpo de la narradora, entre la muerte imaginada y los tiburones, entre los tiburones y el precio del abulón, circulan relaciones que perderían intensidad si fueran formuladas. Su fuerza procede de no haber alcanzado la estabilidad de una explicación. Podemos llamar a ese fenómeno la presión de lo ausente: una energía compositiva mediante la cual aquello que el relato se niega a decir modifica la posición y el peso de aquello que dice. La economía verbal deja entonces de parecer una disciplina de austeridad y revela otra naturaleza: es una técnica de distribución de fuerzas. Cada supresión altera el campo; cada interrupción modifica la carga de los fragmentos contiguos; cada silencio mantiene abiertas relaciones que una explicación habría inmovilizado. Hempel no entrega al lector un mundo disminuido. Retira algunas de las estructuras que acostumbraban a volverlo manejable.
Acaso La cosecha permita comprender el minimalismo mejor que muchas de sus definiciones. Ni pureza estilística mediante reducción ni culto de la brevedad: lo relevante ocurre cuando la escritura sabe detenerse antes de que la experiencia quede enteramente traducida a significado. Al comienzo parecía que el problema consistía en averiguar hasta dónde podía una narradora alterar lo sucedido sin traicionar su verdad. Hempel ha desplazado la pregunta. Después de confesar sus invenciones, mostrar un cuerpo que por un instante no sabe si pertenece a una viva o a una muerta y conducirnos hasta el precio de mercado de un molusco, comprendemos que la amenaza mayor quizá nunca fuese la falsificación. Más peligrosa habría sido una historia demasiado bien explicada. Asignar a cada sufrimiento su causa, a cada imagen su símbolo y a cada accidente su enseñanza habría satisfecho ciertas convenciones del relato al precio de violentar aquello que pretendía recoger. La precisión de Hempel nace de esa renuncia. Escribe hasta que los hechos adquieren forma; después se retira, justo antes de que la forma empiece a fingir que los ha comprendido.
Rferdia
Let`s be careful out there