Debe decirse que el arte actúa sobre nuestro ánimo sin establecer distinción alguna. Tiene el poder de despertar y vivificar todas las pasiones; puede ofrecernos la experiencia de lo noble, lo elevado y lo verdadero, e incitarnos al entusiasmo. Pero también puede conducirnos a través de toda forma de miseria, hacer representable el crimen, volvernos partícipes de lo vergonzoso y lo terrible sin que retrocedamos ante ello, guiarnos hasta las pasiones más extremas y disolvernos, finalmente, en el libre juego de la imaginación y de la representación.

G. W. F. Hegel, Estética

No todos los movimientos artísticos nacen para inventar un estilo. Algunos aparecen porque un grupo de personas deja de reconocerse en el mundo que le ha tocado vivir y decide probar otro, aunque ese mundo apenas alcance, al principio, la extensión de un taller, una amistad o un lienzo. Die Brücke, fundado en Dresde en 1905, pertenece a esa rara estirpe. Bajo aquel nombre no se reunieron únicamente unos jóvenes deseosos de romper con el academicismo alemán. Había en ellos una ambición más difícil de delimitar: devolver el arte a la vida y hacer de la vida una materia todavía disponible para el arte.

De ahí la presencia casi tutelar de Friedrich Nietzsche. Su pensamiento circulaba entre ellos menos como un cuerpo doctrinal que como una atmósfera. El grabado en madera que Erich Heckel realizó del filósofo el mismo año de la fundación del grupo posee, por ello, un valor que rebasa el simple homenaje. En aquel rostro tallado con aspereza se hacía visible el lugar desde el cual los jóvenes artistas querían comenzar a mirar: allí donde la creación deja de prolongar obedientemente una tradición y se aventura a proponer otras formas de existencia.

La exactitud pertenecía ya a la fotografía. La pintura debía ocuparse de cuanto ninguna lente podía registrar. El color abandonó su función descriptiva; las líneas renunciaron a la estabilidad; los cuerpos aceptaron deformarse. No se trataba de violentar el mundo por capricho, sino de reconocer que la experiencia jamás llega al ojo perfectamente ordenada. Antes de que una calle, un rostro o un paisaje puedan ser comprendidos, ya han ejercido sobre nosotros su presión. El expresionismo quiso conservar ese instante anterior al razonamiento.

Las escenas urbanas de Ernst Ludwig Kirchner muestran con particular claridad esa alteración de la mirada. En Calle, Dresde, la ciudad no funciona como un mero escenario. La multitud, los escaparates y las figuras que avanzan hacia el espectador parecen participar de una misma inquietud. El espacio se estrecha, los cuerpos se aproximan sin encontrarse y el color introduce una tensión que ninguna descripción realista habría podido contener.

Kirchner llevaría más lejos esa exploración después de trasladarse a Berlín. En Leipziger Strasse con tranvía eléctrico, edificios, tranvías y peatones parecen arrastrados por una corriente común. La ciudad entera está en movimiento. Algo del futurismo se reconoce en esa aceleración de las formas, aunque Kirchner no entregue la escena al culto de la máquina. Bajo el ruido y la velocidad continúa buscando la intensidad humana: los encuentros fortuitos, los gestos, las siluetas que se cruzan durante un instante y desaparecen después entre la multitud.

Sin embargo, basta alejarse de esas avenidas para advertir que la ciudad nunca agotó el horizonte de Kirchner. Los desnudos pintados en Moritzburg, las jornadas compartidas al aire libre y la convivencia entre los integrantes de Die Brücke apuntan hacia otra aspiración. Crear juntos constituía ya una forma de creación. La comunidad no servía únicamente para facilitar el trabajo artístico; era, ella misma, uno de sus resultados.

Años después, Kirchner reconstruyó aquella experiencia en Un grupo de artistas. El cuadro no documenta una reunión cualquiera. Convoca, desde la distancia, la memoria de una comunidad ya disuelta. Los miembros de Die Brücke aparecen reunidos de nuevo dentro de una pintura, sometidos a la mirada de quien había compartido con ellos talleres, discusiones y proyectos. El tiempo histórico del grupo había terminado, pero la imagen preservaba todavía el impulso que lo hizo posible: la convicción de que vivir y pintar podían pertenecer al mismo gesto.

En Emil Nolde, cuya pertenencia a Die Brücke apenas se prolongó durante un año, esa transformación de la realidad adopta una dirección distinta. En En el bar nocturno, una pareja emerge de un entorno apenas definido. Ambos personajes poseen un aspecto extraño, incluso cómico, pero su proximidad acaba imponiéndose sobre cualquier tentación de caricatura. El verde pasa del rostro del hombre al semblante de la mujer; el azul del vestido reaparece en la camisa de su compañero; los labios comparten el mismo rojo intenso. Los colores ya no pertenecen por entero a cada cuerpo. Circulan entre ellos, como si la intimidad pudiera modificar también la materia visible.

Nada en la escena responde a la lógica de una observación neutral. El cuadro obedece a una lógica afectiva. Nolde no intenta explicar quiénes son esas personas ni qué hacen juntas. Le basta con hacer perceptible la relación que las une. La pintura deja de describir individuos aislados para mostrar el espacio emocional que se ha formado entre ellos.

Otra clase de memoria despierta Granja de Hülltoft. El edificio, la tierra y el cielo aparecen sometidos a una misma agitación atmosférica. No contemplamos desde fuera una granja del norte: entramos en el clima que la rodea. La humedad pesa sobre la superficie; el viento parece alcanzar las construcciones; el cielo desciende hasta mezclarse con el terreno. La falta de realismo fotográfico lejos de debilitar la presencia del lugar, la intensifica.

Por eso resulta especialmente revelador el destino que sufrió la obra. En un primer momento pudo ser celebrada como manifestación de un arte genuinamente germánico; más tarde, las autoridades nazis la confiscaron y la clasificaron como ejemplo de «arte degenerado». Aquella condena revela menos acerca del cuadro que del régimen que pretendió juzgarlo. Lejos de cualquier degradación, la pintura conserva una energía septentrional, tormentosa y viva que permite situarla en una tradición del paisaje alemán donde todavía resuena la sombra de Caspar David Friedrich.

La eficacia del expresionismo aparece precisamente en esa capacidad para provocar recuerdos que no estaban representados de manera literal. Una granja de Nolde puede devolvernos antiguas construcciones vistas junto al mar en un día lluvioso; puede incluso parecer el escenario de una novela de Knut Hamsun. Una calle de Kirchner nos entrega el pulso de una ciudad que quizá nunca hayamos recorrido. Las imágenes no se limitan a mostrar algo. Ponen en movimiento zonas de la experiencia que permanecían inactivas.

Tal vez por ello Die Brücke conserve una fuerza que no depende de su importancia dentro de la historia del arte. Aquellos pintores comprendieron que la semejanza no bastaba. La reproducción exacta podía fijar la apariencia de las cosas, pero no su peso, su velocidad ni la huella que dejan en quien las contempla. Había que deformar el mundo visible para devolverle algo que la fidelidad óptica le quitaba.

El puente al que aludía el nombre del grupo no conducía únicamente de una tradición artística a otra. Unía la pintura con la amistad, el cuerpo con el paisaje, la mirada con la emoción y la creación con una forma de vida todavía por ensayar. Más de un siglo después, quizá siga siendo posible cruzarlo. Basta con aceptar que el arte no comienza cuando el mundo ha sido reproducido correctamente, sino cuando vuelve a parecernos extraño, cercano y vivo.

Rferdia

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