“If I can be available to that music that was not played.”
«Music has to have a deep joy inside it»
Keith Jarrett
En enero de 1975 Keith Jarrett se sentó ante un piano en la Ópera de Colonia sin saber qué iba a tocar. La frase es cierta y, sin embargo, dice demasiado poco. Aquel hombre que todavía ignoraba qué primeras notas encontrarían sus manos al posarse sobre el teclado llevaba consigo prácticamente una vida entera de música: el gospel escuchado en la infancia, el blues, Bach, el jazz, la canción popular, los años junto a Charles Lloyd y Miles Davis, los conciertos solistas anteriores, miles de horas frente al teclado y esa memoria de las manos que comienza a trabajar mucho antes de que el pensamiento encuentre palabras para explicar lo que están haciendo. Nada había sido compuesto para aquella noche; nada, en cambio, comenzaba verdaderamente de cero. Entre ambas afirmaciones se abre el territorio peculiar en el que conviene buscar la estética de Keith Jarrett.
Él mismo contribuyó a rodearlo de una terminología que unas veces esclarece su música y otras amenaza con mistificarla. Ha hablado de silencio, receptividad, entrega, armonía universal; ha dicho que necesita vaciarse antes de tocar y que, cuando una improvisación funciona, procura permanecer como oyente en lugar de instalarse en la posición de quien gobierna cuanto sucede. A Miles Davis, intrigado por su capacidad para tocar «desde nada», solo pudo responderle que no sabía cómo lo hacía. El no saber ocupa un lugar privilegiado en su pensamiento musical. Sería fácil reconocer aquí la vieja mitología del artista inspirado, recipiente de una fuerza cuyo origen desconoce. Jarrett invita ocasionalmente a hacerlo. Su música, escuchada con mayor atención, se resiste a una explicación tan complaciente.
El pianista que se sienta sin saber qué tocar no es un ignorante. Sabe demasiado. Décadas de aprendizaje han depositado en su cuerpo escalas, modulaciones, cadencias, ritmos, maneras de acompañar, inflexiones de blues, procedimientos contrapuntísticos, recuerdos de canciones y soluciones que los dedos podrían reproducir sin pedir permiso a nadie. Un músico de semejante competencia no necesita aprender a encontrar una respuesta; necesita evitar que las respuestas aprendidas comparezcan demasiado pronto. Entendido así, su «no saber» designa menos una carencia que una disciplina: el vocabulario permanece disponible, pero se le retira provisionalmente el derecho de dictar la frase siguiente.
La investigación de Peter Elsdon proporciona una base musical particularmente fértil para comprobar hasta qué punto esta disposición se aleja de cualquier fantasía de creación ex nihilo. Su análisis de los conciertos de Bremen y Lausana, en 1973, reconoce la recurrencia, bajo configuraciones distintas, de baladas, blues, gospel, corales, vamps, drones y ostinatos. El dato importa precisamente porque complica la imagen romántica de una música nacida cada noche sin antecedentes: Jarrett trabaja con materiales y comportamientos estilísticos reconocibles, aunque su reaparición no determine por adelantado el curso que adoptarán. A partir de ahí puede formularse una distinción que será decisiva para nuestro argumento: el vocabulario permanece; la sintaxis queda abierta.
Solo-Concerts: Bremen / Lausanne — ECM
La improvisación de Jarrett no carece de gramática; carece de frase escrita. La comparación lingüística ya no pertenece al análisis descriptivo de Elsdon, sino al problema que este nos permite plantear. Como en una lengua, las reglas y las palabras preceden al acto particular de hablar sin que por ello permitan anticipar cuanto un hablante llegará a decir. Pensar de este modo la improvisación nos libra además de esa concepción algo pueril de la libertad artística que solo concede libertad a cuanto nada debe a lo que lo precede. Ninguna música comienza en semejante desierto. Importa averiguar, más bien, cuánto poder conserva el pasado sobre aquello que está a punto de ocurrir.
Uno de los episodios estudiados por Elsdon en Lausana vuelve audible el problema. Jarrett instala un blues vamp y permanece en él; la figura repetida establece una regularidad mientras cambian los acentos, las voces interiores, la articulación y la relación entre las manos. Elsdon observa cómo la izquierda acaba perturbando la estabilidad rítmica hasta provocar lo que describe en términos de «transgresión». Hasta aquí, el análisis musical. Lo que interesa extraer de él para una estética de la improvisación comienza justamente en ese punto: la regularidad previamente establecida hace perceptible su propia vulneración. Jarrett ha debido construir un suelo antes de poder moverlo bajo nuestros pies.
La consecuencia rebasa el episodio de Lausana. Sin expectativa no existe desviación; sin alguna resistencia, la libertad se vuelve musicalmente imperceptible. Jarrett permanece durante cierto tiempo dentro de una configuración porque solo desde ella apartarse puede significar algo. Los ostinatos y los vamps, tantas veces considerados el costado más fácil o complaciente de sus conciertos, desempeñan así una función más compleja que la de proporcionar descanso entre episodios de mayor invención. La repetición deposita memoria en el oído y esa memoria comienza, casi inadvertidamente, a esperar. La diferencia cobra relieve contra el fondo de lo que ya creíamos haber aprendido. La libertad, desde esta perspectiva, no precede a la norma: necesita alguna norma provisional contra la cual llegar a hacerse audible.
Bremen permite comprobar el mismo procedimiento sin convertirlo en receta. Elsdon identifica materiales emparentados con los de Lausana; cambian, sin embargo, su orden, duración y relaciones. A partir de esa constatación cabe ir un paso más allá del inventario estilístico. Jarrett parece disponer de algo semejante a una gramática de transformaciones que no prescribe una obra determinada: conoce maneras de abandonar una situación, prolongarla, espesarla, conducirla hacia otra, aunque ninguna de esas competencias baste para anticipar cuál acabará imponiéndose. El futuro permanece indeterminado, pero el lugar desde el que se abre está saturado de historia.
Dos años después, The Köln Concert ofrece un terreno privilegiado para escuchar esa tensión. Una célula armónica sencilla puede permanecer durante minutos y adquirir, por modificaciones de registro, dinámica, articulación, densidad y acento, unas dimensiones que el material inicial apenas permitía prever. La forma crece sin necesidad de acumular acontecimientos. A veces basta con permanecer. El tiempo deja de ser la distancia que separa una idea de la siguiente y permite descubrir cuánto contenía una idea cuya pobreza solo era aparente.
La repetición toca uno de los nervios de la estética jarrettiana. Puede obedecer a un hábito; puede también demorarse junto a algo hasta que ese algo deje de coincidir con lo que parecía al principio. Jarrett trabaja sobre ese umbral. El peligro de la fórmula está siempre cerca, y no todas sus improvisaciones lo evitan con idéntica fortuna; admitirlo resulta indispensable si la crítica no quiere convertirse en devoción. En sus mejores momentos, la reiteración no clausura el acontecimiento ni lo reemplaza por una espera confortable. Lo somete a presión. Una figura repetida acaba mostrando posibilidades que una música más impaciente habría pasado por alto.
También «espontaneidad», palabra casi inevitable al hablar de improvisación, engaña si se la entiende como facilidad inmediata. La espontaneidad de Jarrett es tardía. Llega después de la disciplina, del conocimiento y de una sedimentación técnica tan profunda que el cuerpo ya no necesita solicitar instrucciones explícitas para cada movimiento. Aquí conviene escuchar al propio Jarrett antes de teorizar sobre él. Al hablar de Rio recuerda cómo, comenzada una improvisación con un acorde y sin concepto previo de su continuación, sus manos y su escucha encontraron dentro de aquel sonido algo que podía conducir hacia la nota siguiente; explica incluso que decirle conscientemente a la mano izquierda qué debe tocar puede impedirle hacer algo mejor de cuanto él habría podido pensar. Nuestra interpretación comienza después de ese testimonio: el conocimiento no desaparece, pero deja de identificarse enteramente con la decisión consciente.
Keith Jarrett hablando sobre la improvisación de Rio
La proximidad con la fenomenología de Merleau-Ponty puede establecerse ahora sin atribuírsela retrospectivamente al pianista. Jarrett no necesita haber leído al filósofo francés para que su descripción de la experiencia musical permita un diálogo con él. El cuerpo, en Merleau-Ponty, no es un objeto administrado desde fuera por una conciencia soberana, sino nuestra primera manera de estar comprometidos con un mundo que comprendemos prácticamente antes de tematizarlo. La experiencia descrita por Jarrett ofrece un sorprendente equivalente musical: el conocimiento no parece almacenado en un archivo mental desde el cual fueran enviándose órdenes a los dedos, sino distribuido en la relación entre mano, teclado, oído, respiración, memoria y tiempo. Los célebres gemidos, las torsiones del torso, el pie que insiste contra el suelo, esa manera de levantarse casi del taburete cuando aumenta la intensidad dejan entonces de ser excentricidades marginales. El cuerpo no acompaña desde fuera a una música previamente pensada; participa en el pensamiento que la hace posible.
Algo semejante sucede con la escucha. Cuando Jarrett afirma que durante la improvisación procura permanecer como oyente de lo que está tocando, altera una distribución de papeles que solemos dar por evidente: músico de un lado, receptor del otro. La afirmación es suya; sus consecuencias estéticas no tienen por qué serlo. Si el intérprete conoce demasiado bien hacia dónde conduce cada gesto, la improvisación corre el riesgo de convertirse en ejecución de un hábito; si nada reconoce en aquello que ocurre, pierde la posibilidad de construir continuidad. Entre ambos extremos aparece una modalidad extraña de escucha mediante la cual lo recién tocado puede ser recibido como algo simultáneamente propio y no agotado por la intención que lo produjo. El músico encuentra dentro de su sonido una posibilidad que no había formulado antes de producirlo.
El presente de la improvisación recibe así un pasado que ya no puede modificar mientras abre un futuro que todavía no existe. La nota siguiente responde a la anterior sin encontrarse necesariamente contenida en ella. La temporalidad que aquí proponemos no pretende describir una teoría explícita de Jarrett, sino extraer una consecuencia de su práctica: en los mejores conciertos solistas asistimos menos a la exposición de una forma conocida que al proceso mediante el cual una música va descubriendo, mientras avanza, qué clase de música está llegando a ser.
En otro registro, Jason C. McCool ha propuesto situar a Jarrett en una genealogía que conduce hacia Charles Ives y, a través de este, al trascendentalismo norteamericano. Conviene mantener la atribución porque la filiación es suya y porque abre un camino fértil: Emerson había hecho de la confianza en la experiencia propia y de la resistencia frente a la conformidad principios de emancipación intelectual; Ives trasladó esa independencia a una música obstinadamente refractaria a la obediencia estética. Nuestro interés comienza donde esa genealogía plantea una dificultad. Jarrett pertenece a la tradición de la voz individual y, sin embargo, cuanto más radicalmente afirma esa individualidad, mayor es su insistencia en que el individuo se retire para escuchar.
La paradoja obliga a desconfiar de la palabra «expresión». Expresarse presupone algo interior ya constituido que aguarda su exteriorización; estar disponible —available es significativamente el término empleado por Jarrett— supone que aquello que va a aparecer todavía no pertenece por completo a nadie. El pianista conserva para describirlo un vocabulario espiritual que llega a hablar de armonía universal, recepción o fuerzas que exceden al individuo. No hace falta suscribir esa metafísica para comprender la experiencia que intenta nombrar. Puede traducirse a una exigencia estética más austera: que la intención del músico no ocupe de antemano todo el espacio en el que la música tendrá que encontrar sitio.
La relación entre dominio y renuncia encuentra un caso extremo en Spirits. Las declaraciones de Jarrett sobre aquella grabación, recogidas y estudiadas por McCool, conceden importancia a una suerte de incompetencia que permitiría a la música atravesar zonas vedadas por un exceso de control técnico. El dato pertenece a Jarrett y a su exégesis; la paradoja que nos interesa extraer de él es otra. Solo un músico extraordinariamente competente puede convertir voluntariamente la pérdida de dominio en procedimiento de conocimiento. El principiante carece de recursos; al virtuoso lo acecha el peligro contrario, disponer de demasiados. Entre ambos extremos Jarrett parece perseguir una incompetencia conquistada, no la pérdida del saber, sino la capacidad de impedir que su abundancia cierre prematuramente las posibilidades.
The Köln Concert permite llevar el argumento a un territorio que ya no depende de lo que Jarrett haya declarado sobre su música. Aquella noche la improvisación existió bajo una condición elemental: nadie, incluido el pianista, conocía su continuación. La grabación de ECM modificó después esa condición. Millones de oyentes han repetido el concierto hasta aprender sus transiciones, sus ostinatos, sus clímax, sus silencios; una transcripción permite incluso que otro pianista estudie aquello que Jarrett solo pudo tocar porque todavía no estaba escrito. No hace falta atribuir esta paradoja a Jarrett, Elsdon o McCool. Pertenece al objeto mismo que tenemos delante: lo contingente ha adquirido, mediante la repetición, apariencia de necesidad.
La transformación alcanza al estatuto de la obra. En la sala, cada nota pudo haber sido otra; en el disco, después de muchas escuchas, cuesta imaginarla distinta. La memoria del oyente convierte una decisión improvisada en destino formal y produce una inversión estética fascinante: cuanto nació de la incertidumbre acaba siendo experimentado como necesario. Una improvisación puede adquirir retrospectivamente la coherencia que solemos atribuir a una composición, no porque su origen haya dejado de ser contingente, sino porque la escucha repetida ha borrado de nuestra experiencia la posibilidad de los futuros que nunca llegaron a realizarse. El acontecimiento, al sobrevivir a su tiempo, se ha convertido en obra.
La palabra libertad merece, después de todo esto, cierta cautela. La música de Jarrett no es libre porque pueda hacer cualquier cosa; hacer cualquier cosa apenas merecería el nombre de arbitrariedad. La interpretación que hemos seguido conduce hacia una libertad bastante más estrecha y, por ello mismo, más difícil: recibir una herencia sin convertirse en su funcionario, establecer una forma sin quedar sometido a ella, repetir sin entregarse al automatismo, poseer una técnica sin esconderse dentro de sus soluciones, reconocer una voz propia sin condenarla a pronunciar siempre las mismas palabras. Jarrett no toca desde la nada, sino desde una memoria inmensa cuya autoridad procura mantener en suspenso durante el intervalo, brevísimo y decisivo, en que una nota ya ha sonado y la siguiente todavía no. Allí siguen presentes el blues, Bach, el gospel, las canciones, las manos y los años, pero ninguno posee por adelantado el derecho a decidir la continuación. Quizá sea en esa demora, cuando el pasado conserva todavía todo su peso y el futuro aún no ha contraído obligaciones, donde la libertad de su música se hace audible: no como una huida de cuanto la precede, sino como la posibilidad, conquistada nota a nota, de que lo recibido no tenga siempre la última palabra.
Y la historia, lejos de haberse cerrado, acaba de proporcionarnos una inesperada variación del mismo problema. El próximo 6 de noviembre, ECM publicará Roma, el quinto y último concierto editado de la gira europea en solitario de 2016, grabado el 12 de julio de aquel año en la Sala Santa Cecilia. Diez años habrán transcurrido entre el instante en que aquella música fue encontrando su forma ante quienes estaban allí y el momento en que llegará hasta nosotros convertida en disco, titulada, ordenada y susceptible de repetición. La crónica de La Repubblica supo reconocer entonces lo que estaba ocurriendo: «En última instancia, Jarrett celebra un ritual intemporal, uno que, en ciertos aspectos, es tan antiguo como la propia humanidad. Rinde homenaje al acto de crear, a la composición espontánea, y lo hace ante un público, compartiendo con los oyentes la emoción del descubrimiento». Acaso sea esta última palabra, descubrimiento, la que mejor conserve la naturaleza de aquella noche. Ni Jarrett ni quienes lo escuchaban conocían aún la forma que, nota tras nota, empezaban a reconocer juntos. Durante unas horas compartieron una misma ignorancia del porvenir.
Cuando Roma aparezca, nosotros ocuparemos por primera vez ese lugar. Escucharemos una música de 2016 como acontecimiento de 2026, todavía incapaces de anticipar su curso; pero cada nueva audición irá modificando silenciosamente esa experiencia inaugural. Aprenderemos sus transiciones, esperaremos aquello que inicialmente nos sorprendió y acabaremos reconociendo como necesario lo que aquella noche pudo haber sido de otro modo. Pocas grabaciones podrían ofrecer una ocasión más limpia para observar, casi mientras sucede, la metamorfosis que en Köln solo podemos reconstruir retrospectivamente: el tránsito mediante el cual una música nacida sin conocer su continuación adquiere, en la memoria de quien vuelve a escucharla, la autoridad de una obra.
La transformación alcanza así al estatuto mismo de la obra. En la sala, cada nota pudo haber sido otra; en el disco, después de muchas escuchas, cuesta imaginarla distinta. La memoria del oyente convierte una decisión improvisada en destino formal y produce una inversión estética fascinante: cuanto nació de la incertidumbre acaba siendo experimentado como necesario. Una improvisación puede adquirir retrospectivamente la coherencia que solemos atribuir a una composición, no porque su origen haya dejado de ser contingente, sino porque la escucha repetida ha borrado de nuestra experiencia la posibilidad de los futuros que nunca llegaron a realizarse. El acontecimiento, al sobrevivir a su tiempo, se ha convertido en obra.
La palabra libertad merece, después de todo esto, cierta cautela. La música de Jarrett no es libre porque pueda hacer cualquier cosa; hacer cualquier cosa apenas merecería el nombre de arbitrariedad. La interpretación que hemos seguido conduce hacia una libertad bastante más estrecha y, por ello mismo, más difícil: recibir una herencia sin convertirse en su funcionario, establecer una forma sin quedar sometido a ella, repetir sin entregarse al automatismo, poseer una técnica sin esconderse dentro de sus soluciones, reconocer una voz propia sin condenarla a pronunciar siempre las mismas palabras. Jarrett no toca desde la nada, sino desde una memoria inmensa cuya autoridad procura mantener en suspenso durante el intervalo, brevísimo y decisivo, en que una nota ya ha sonado y la siguiente todavía no. Allí siguen presentes el blues, Bach, el gospel, las canciones, las manos y los años, pero ninguno posee por adelantado el derecho a decidir la continuación. Quizá sea en esa demora, cuando el pasado conserva todavía todo su peso y el futuro aún no ha contraído obligaciones, donde la libertad de su música se hace audible: no como una huida de cuanto la precede, sino como la posibilidad, conquistada nota a nota, de que lo recibido no tenga siempre la última palabra.
Para seguir leyendo
Peter Elsdon, Keith Jarrett’s Solo Concerts and the Aesthetics of Free Improvisation 1960–1973, tesis doctoral, University of Southampton, 2001.
→ Leer la tesis completa
Peter Elsdon, «Style and the Improvised in Keith Jarrett’s Solo Concerts», Jazz Perspectives, 2/1, 2008, pp. 51–67.
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