Escritura y conflicto en la Bélgica de posguerra

Kannst du dir denn denken, dass ich Jahre so, ein Fremder unter Fremden , fahre, und nun endlich nimmst du mich nach Haus!

(¿Puedes creerte que llevo años errando así, extraño entre extraños?
Y ahora, por fin, me llevas a casa.)

Rainer Maia Rilke

Oorslag guarda su Parker Duofold (el buque insignia de la gama Parker) en el bolsillo interior de su americana. Se levanta del sofá, hundiendo los nudillos en sus ojos. Leer le causa molestias. Normalmente es Claudine la que le lee en voz alta las sinopsis y los guiones y él suele quedarse dormido. La buena de Claudine espera a que termine de roncar y reanuda valientemente la lectura. Escribir también es una ardua tarea para Oorslag, a no ser que se trate de presupuestos. Esas cifras, en columnas, en filas, barradas, subrayadas, dan gusto. También el cálculo mental. Y la calculadora también, pero menos. Aquello de Breughel es una memez. Sacaré algún dinero. Quizá no se puede pedir mucho más. Marigaal no es suficientemente bueno. Se ha gastado los codos leyendo, se ha matado estudiando, se ha devanado los sesos especializándose y, efectivamente, lo sabe todo sobre cualquier teoría de Bazin, en qué películas actuó Molly Ringwald, a qué altura estuvo instalada la cámara de Ozu durante todo el rodaje. Pero escribir una sinopsis que pueda leerse más allá del segundo párrafo, ese es otro cantar. Sabe cuántos planos hay en Stalker de Tarkovski, pero yo sé cuánto pagó Gaumont a la distribuidora de Stalker: más de medio millón de dólares.

Hugo Claus, Belladona, Anagrama Ed.

Hay en la obra de Hugo Claus una dificultad persistente para situarse. Sus textos avanzan sin ofrecer un lugar estable desde el que ser leídos, como si toda tentativa de asentamiento quedara desplazada en el mismo gesto que la propone. De ahí que la identidad no aparezca como un punto de partida, sino como algo que se construye en tránsito, bajo condiciones que nunca terminan de fijarse.

Acercarse a esa escritura exige aceptar, desde el inicio, una cierta resistencia del propio objeto. No hay una imagen del autor que pueda sostenerse sin fisuras, ni un marco que permita ordenar el conjunto sin dejar cabos sueltos . Cada intento de organización encuentra un desvío. La biografía, en este punto, no aclara demasiado. Funciona más bien como un campo de tensiones que la obra recorre sin ordenar del todo.

Nacido en Brujas en 1929, Claus crece en un entorno donde religión y vida cotidiana se superponen sin solución de continuidad. La experiencia del internado católico no queda fijada como un episodio del pasado; persiste como una forma de percepción. En sus textos, la Iglesia actúa desde dentro, como un sistema de lenguaje que delimita lo que puede decirse y pensarse. Su crítica no adopta la forma de una negación frontal, sino de un desmontaje progresivo, atento a los mecanismos que sostienen esa autoridad.

La guerra introduce otra capa, menos visible pero más difícil de fijar. Su paso por organizaciones nacionalsocialistas y las consecuencias familiares posteriores ,el encarcelamiento del padre, la pérdida del sostén económico, no cristalizan en un relato moral nítido. Claus rehúye ese tipo de resolución. Prefiere dejar a la vista cómo la responsabilidad individual y las condiciones históricas se entrelazan, sin que resulte fácil separarlas. La noción de culpa queda así en suspenso, como si cualquier intento de fijarla implicara simplificar demasiado pronto.

Su incorporación al movimiento CoBrA a finales de los años cuarenta desplaza el problema hacia la forma. El propio acrónimo, formado por las iniciales de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, no designa solo una geografía artística, sino una voluntad de cruce entre tradiciones que no encajan sin fricción. En contacto con Karel Appel y Pierre Alechinsky, la escritura se vuelve más expuesta, menos protegida por convenciones heredadas. La discontinuidad deja de ser un defecto para convertirse en procedimiento. El texto no busca continuidad; trabaja con sus interrupciones.

El episodio de Masscheroen (1967) hace visible este gesto en el espacio público. La aparición de tres figuras desnudas encarnando la Trinidad desencadenó un proceso judicial que no puede reducirse al escándalo. Lo que entró en juego fue la estabilidad del marco que hacía posibles ciertas imágenes. La reacción institucional, la acusación de atentado contra la moral pública y la posterior condena, mostró hasta qué punto la sacralidad depende de un acuerdo social que puede romperse. Claus no añade una provocación; altera las condiciones de percepción y devuelve lo sagrado a su materialidad expuesta.

En este punto, La pena de Bélgica (1983) se vuelve decisiva. Hugo Claus sitúa el proceso de formación de Louis Seynaeve en los años decisivos de la guerra, en una Flandes atravesada por tensiones ideológicas, antisemitismo y una progresiva descomposición de los vínculos sociales. Lo que en principio podría leerse como un relato de aprendizaje termina por revelar un proceso más problemático: la constitución de un sujeto en un entorno donde las referencias morales se debilitan y, al mismo tiempo, se reconfiguran bajo nuevas formas de legitimación.

El inicio en el colegio de monjas introduce un primer espacio de disciplinamiento. Frente a él, la invención de una sociedad secreta deja de ser un simple gesto lúdico y adquiere el carácter de una tentativa todavía imprecisa de sustraerse a ese orden. La imaginación permite explorar el mundo, pero también lo deforma, lo desplaza, lo vuelve inestable. La perspectiva infantil introduce una distancia que, sin proponérselo, produce efectos que rozan lo cómico, como si la experiencia aún no encontrara un lenguaje capaz de fijarse.

La ocupación nazi altera ese equilibrio. Las lealtades se reconfiguran, y la implicación de la familia en el nuevo régimen, el padre como propagandista, la madre vinculada a un oficial alemán, aparece integrada en una lógica social más amplia. Claus evita la condena directa. Le interesa mostrar cómo esas decisiones se insertan en un sistema que las hace posibles, incluso necesarias.

La novela funciona así como crónica de guerra y como análisis de la formación de una conciencia. La inclinación de Louis hacia la invención pierde su carácter anecdótico. Señala una forma de relación con la realidad que no se somete a su fijación inmediata. La narración prolonga ese gesto inicial.

Al final, el relato no aparece como una forma de fijar la experiencia. Se impone más bien como el único modo de sostenerla sin reducirla, allí donde identidad y memoria ya no pueden separarse de las ficciones que las hacen posibles.

La poesía intensifica este movimiento. El lenguaje se fragmenta, pierde continuidad, se acerca a su límite. En los textos tardíos, la enfermedad introduce una amenaza más radical. Ya no se trata solo de una crisis del sentido, sino de la desaparición del sujeto que podría sostenerlo.

La decisión de recurrir a la eutanasia en 2008 se sitúa en esa misma línea de tensión. Ante la progresiva disolución de la memoria, Claus interviene. No como gesto espectacular, sino como un último margen de decisión. La controversia posterior prolonga, en otro registro, los problemas que atraviesan su obra.

En España, la recepción de Hugo Claus ha sido irregular, con momentos de mayor presencia, especialmente en los años noventa gracias al impulso editorial de Anagrama. No llegó a un público amplio, pero sí encontró lectores atentos en ámbitos más exigentes.

Queda, en conjunto, una obra que no recompone un lugar al que regresar. Tampoco ofrece una salida que pueda nombrarse sin reservas. Permanece en tránsito, como si toda forma de llegada implicara una pérdida. Y quizá por eso su escritura no promete una casa, sino que obliga a reconocer la intemperie en la que esa promesa se formula.

Rferdia

Let`s be careful out there