La prisa del tiempo

Sólo un cristal me separa de ti.
La casa resuena en cítaras y tabla, en tampura y cascabeles.
Otra tarde se repliega, envolviendo las sombras.
La noche, como el sueño, asocia las figuras, nos vuelve semejantes.
Los barcos de madera llevan fuego en su vientre.
El aire cálido me envuelve en su piel de serpiente
y me deslizo hasta tus ojos, tú no me ves.
Ardo despacio entre tus cejas.
Como un cristal, estallas,
y mis alas se quiebran en la luz.

Chantal Maillard, Poemas tempranos

Casi dos décadas después de que el Guggenheim de Bilbao mostrase en España la obra de Anselm Kiefer, el CAHH vuelve a reunir una selección de piezas de el único artista vivo con obra expuesta en el Louvre. Hablar de Anselm Kiefer obliga a situarlo en un punto de fricción donde biografía, historia y lenguaje dejan de comportarse como dominios separados. Nacido en 1945, en el umbral de una Alemania devastada, su formación, entre Friburgo y el encuentro decisivo con Joseph Beuys en Düsseldorf, no dibuja únicamente una genealogía artística. Define, con una precisión poco frecuente, una toma de posición frente a la materia y su espesor simbólico. Kiefer no hereda un mundo, sino sus restos, y hace de esa condición un principio ético de trabajo. Todo en Kiefer es complejo, denso, inmenso. Casi inabarcable

Esta premisa inicial no actúa como contexto, sino como fuerza operativa. De ella se desprenden dos vectores que conviene distinguir sin disociarlos. Por un lado, una atención fenomenológica a la presencia de las cosas, a su modo de aparecer. Por otro, una dimensión existencial que interroga la carga de sentido, o de sinsentido, que acompaña a esa aparición. La separación, sin embargo, se revela pronto insuficiente. En Kiefer, ver implica ya interpretar; tocar, y ese gesto artístico pone un mundo en juego.

En este desplazamiento, la intuición de Ludwig Wittgenstein adquiere una eficacia particular. Cuando afirma que las palabras son también acciones, el filósofo vienés, abre la posibilidad de pensar el lenguaje más allá de la representación. Kiefer radicaliza esa posibilidad al trasladarla al ámbito matérico. Escoger plomo, paja o arcilla no responde a una decisión ornamental, sino a una intervención en el campo de lo real. La obra no remite a un significado previo. Ocurre. Y en ese acontecer, el espectador es invitado a entrar en un proceso.

De ahí que el acceso al atelier, tal como lo ha formulado Vincenzo Trione, deje de ser un privilegio circunstancial para convertirse en una clave hermenéutica. El estudio no es un espacio subsidiario, sino el lugar donde la obra se decide. Como ha señalado James Hall, el atelier constituye una entidad permeable y mutable, una red pluridimensional atravesada por cuerpos, objetos y afectos, donde las ideas se ven forzadas a adquirir presencia. No es el reverso de la obra terminada. Es su condición.

Entre Barjac y Croissy-Beaubourg, los dos enclaves franceses en los que Kiefer ha desplegado sus espacios de trabajo, esta condición se vuelve visible con una intensidad singular. Lo que allí se configura no son estudios en sentido convencional, sino territorios en expansión: estructuras en permanente transformación, vastos catálogos materiales que crecen sin someterse a un proyecto cerrado. Atravesar esos espacios equivale a cruzar un umbral. No se accede aún a la obra como forma estabilizada, pero sí a la lógica que la hace posible. Como ha escrito Trione, los ateliers cumplen respecto a la obra una función análoga a la del prólogo en los libros o al portal en las catedrales.

La experiencia que se impone en estos lugares no es únicamente visual. Es también sonora, háptica, corporal. En La Ribaute, el croar persistente de las ranas acompaña el recorrido por túneles y galerías excavadas en la tierra. En Barjac, el paisaje adopta la forma de un campo posbélico: bloques de cemento dispersos, estructuras de hierro, esculturas truncadas, pinturas monumentales que incorporan reliquias y constelaciones. Torres que se elevan y se derrumban, como si intentaran fijar un instante que, por definición, se sustrae a toda fijación.

Estos espacios funcionan como archivos activos. No conservan simplemente restos, los reorganizan, los disocian de su uso ordinario y los sustraen al flujo indiferenciado del tiempo. La acumulación responde a una lógica de reinscripción. Cada fragmento, al ser desplazado, adquiere una intensidad nueva; de ahí que el gesto de Kiefer haya sido descrito como un “realismo de la diferencia”: una práctica que no reproduce lo real, sino que lo somete a una serie de torsiones que lo vuelven, a un tiempo, cercano e inaccesible, en una proximidad que remite, por momentos, a la experiencia narrativa de Franz Kafka.

En Croissy, esta lógica adopta otra forma. Los pabellones Ninsun y Enkidu organizan la materia como un sistema. Un arsenal de objetos, una biblioteca desmesurada, un “atlas” donde imágenes, recortes y fragmentos se disponen en constelaciones móviles. No se trata de un archivo en sentido clásico, sino de un dispositivo de pensamiento en el que la obra se prepara sin clausurarse. Allí, la acumulación se mantiene en suspenso.

Todo ello permite comprender que la obra de Kiefer no puede reducirse a sus manifestaciones visibles porque es el resultado de un proceso que sólo se deja entrever en estos espacios intermedios. De ahí la pertinencia de una aproximación genealógica, atenta a los materiales, a las técnicas, a los ecos literarios y filosóficos, y en ese sentido, las referencias a Vincent van Gogh, William Turner o Emil Nolde funcionan como vectores de intensidad que permiten al genio de Donaueschingen desdibujar los límites entre abstracción y figuración.

A estas se suman presencias menos previsibles como las de Jorge Luis Borges, Italo Calvino, W. G. Sebald o James Joyce, entre otros, que hacen de interlocutores en una red que excede lo estrictamente pictórico. La obra se constituye así como una zona de convergencia en la que la materia absorbe y transforma lenguajes heterogéneos.

El relieve, la rugosidad, la costra, esa piel endurecida de la materia, no son efectos plásticos. Funcionan como estructuras de inscripción. Cada grieta registra una tensión, cada acumulación deposita una memoria. El tiempo abandona su abstracción y adquiere peso, densidad, resistencia.

La referencia a la estética japonesa del sabi permite afinar esta intuición. No se trata de una cualidad añadida, sino de una condición inherente a lo erosionado, a lo atravesado por el tiempo. En Kiefer, los materiales operan como desgaste. Han sido sometidos a procesos de transformación que los sitúan en un umbral entre lo que fue y lo que aún persiste.

De ahí que la obra no pueda entenderse como un objeto cerrado. Siguiendo la observación de Ágnes Heller, habría que pensarla como una forma de subjetividad: no sólo como cosa, sino como instancia que despliega un carácter, una identidad.

Así, la obra de Kiefer se ofrece como un campo en el que el pasado insiste. Un lugar donde la materia deja de ser soporte para convertirse en memoria activa. Y donde el arte, lejos de representar la historia, la mantiene abierta, todavía en proceso.

Rferdia

Let`s be careful out there