Es wird mir tatsächlich immer schwieriger, ja sinn-loser, ein offizielles Englisch zu schreiben. Und immer mehr wie ein Schleir kommt mir meine Spra-che vor, den man zerreissen muss, um an die dahin-terliegenden Dinge (oder das dahinterliegende Nichts) zu kommen. Grammatik und Stil. Mir schei-nen sie ebenso hinfällig geworden zu sein wie ein Biedermeier Badeanzug oder die Unerschüttlichkeit eines Gentlemans. […] Ein Loch nach dem Ander in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts, durchzusickern anfängt kann mir für den heutigen Schriftsteller kein höheres Ziel vorstellen.

Cada vez me parece más difícil e incluso insensato escribir un inglés oficial. Mi lengua me parece cada vez más un velo que hubiera que rasgar para alcanzar las cosas, o la nada, que se oculta detrás. Gramática y estilo. Efectivamente, ellos han devenido, me parece, tan absurdos como el traje de baño victoriano o la impasibilidad de un auténtico gentleman. […] Rasgar el velo con un agujero tras otro hasta que comience a fluir lo que se acuclilla detrás, ya sea que se trate de alguna cosa, o de nada. No puedo imaginarme un propósito mas alto para el escritor de hoy

Samuel Beckett, Carta a Axel Kaum

Hay una escena que la literatura moderna parece no haber agotado nunca: un hombre permanece sentado y espera.

No siempre sabemos dónde está. A veces es una habitación pobre, casi abstracta, donde un cuerpo envejecido conserva junto a sí unos pocos objetos, un lápiz, una libreta, un bastón, como si fueran los últimos instrumentos de una soberanía ya perdida. Otras veces es una montaña iluminada por la luna, donde un prefecto romano, acompañado únicamente por su perro, aguarda desde hace siglos la reanudación de una conversación que la cobardía dejó suspendida. Otras, en una modulación ya plenamente contemporánea, es la ventana de un hotel junto al puerto de Maó, con el viento empujando hojas, polvo de octubre y papeles contra la panza de los coches, mientras una voz se dice que no le asustan ni el viento ni el éxodo, sino únicamente pasar el otoño sin una mujer.

No son la misma escena, desde luego. Pero pertenecen a una misma familia espiritual. Las une la experiencia común de descubrir que el mundo ha dejado de ofrecerse como una morada y ha comenzado a aparecer, en cambio, como un lugar de tránsito, de espera o de destierro.

La palabra exilio suele reservarse para las expulsiones geográficas, para las fronteras y las patrias perdidas. Sin embargo, la gran literatura del siglo XX terminó por descubrir otra forma de destierro, quizá más profunda y más difícil de soportar, que no es otra que la de quien, permaneciendo en su casa y hablando su lengua, deja de sentirse completamente alojado en el mundo y, más aún, deja de coincidir consigo mismo.

Exiliado es quien habla y advierte que las palabras no le pertenecen del todo. Quien recuerda y descubre que la memoria no recompone nada, sino que apenas conserva restos. Quien mira las cosas y comprende que toda presencia se le ofrece como una superficie incompleta, como esa «piel invisible de lo que vemos» que besamos sin llegar nunca a poseer.

Toda la obra de Samuel Beckett podría leerse como una larga exploración de esa intemperie.

Con frecuencia se afirma que la trilogía formada por Molloy, Malone meurt y L’innommable representa la crisis del sujeto moderno o el agotamiento de las posibilidades de la novela. Ambas afirmaciones contienen algo de verdad, pero se quedan demasiado cerca de la historia literaria y demasiado lejos de la experiencia que esos libros producen.

Beckett no se limita a destruir formas heredadas. Las somete a una prueba extrema para averiguar qué queda cuando ya no funcionan las estructuras que permitían reconocer una vida como propia: un cuerpo relativamente estable, un espacio recorrible, un tiempo continuo, un nombre, una memoria, un lenguaje capaz de sostener la ilusión de que aquello que se dice coincide con aquello que existe.

En Molloy todavía hay caminos, búsquedas, madres, bicicletas, desplazamientos. Todavía parece posible contar una historia. Sin embargo, esa posibilidad se encuentra ya minada desde el comienzo. Los personajes se mueven, pero el movimiento ha dejado de conducir al descubrimiento. Cambian de lugar, pero el cambio ya no implica aprendizaje. El camino se convierte en una forma degradada de persistencia, casi en una inercia corporal.

En la tradición novelesca, el viaje prometía transformación y quien salía de casa encontraba pruebas, destinos, pérdidas, conocimiento. En Beckett, en cambio, el camino ya no conduce hacia el sentido, sino hacia la erosión de las condiciones que hacían posible esperarlo. El espacio deja de ser escenario para convertirse en una extensión incierta, ni plenamente exterior ni del todo interior, donde el sujeto se desorienta mientras continúa obedeciendo a la necesidad elemental de seguir. Algo semejante ocurre, aunque por otro camino, con el Pilato de Bulgákov en El maestro y Margarita

También él permanece inmóvil en mitad de un viaje imposible. Toda su condena consiste en habitar un único instante de su vida, como si el tiempo hubiera decidido plegarse sobre sí mismo. La sentencia pronunciada en Jerusalén se convierte en un presente interminable, en una conversación que nunca concluye y cuyo eco continúa resonando siglos después de que las palabras hayan sido pronunciadas. Hay algo profundamente beckettiano en ese destino. El verdadero castigo de Pilato no es únicamente la culpa ni la inmortalidad. Su castigo consiste en no poder terminar una conversación. Quiere volver a hablar con Yeshúa porque sabe que en aquella conversación quedó suspendida la posibilidad de otra vida.

En Beckett, sin embargo, la palabra ya no promete reconciliación porque persiste. Y esa persistencia, despojada de garantías, constituye una de las formas más severas de dignidad en la literatura contemporánea.

En L’innommable ya no queda un espacio estable, ni un cuerpo fiable, ni una memoria capaz de organizar una identidad. Lo que permanece es una voz aunque sería inexacto decir que alguien habla.

Más bien ocurre lo contrario: el habla produce provisionalmente la apariencia de alguien. El sujeto deja de preceder al lenguaje y comienza a sostenerse dentro de él. Por eso la intemperie beckettiana alcanza su forma más extrema en el lenguaje mismo. Las palabras ya no garantizan el acceso a la realidad; tampoco permiten fundar una identidad ni aseguran una comunicación plena. Pero son lo único que queda. Y así la literatura deja de ser el lugar donde el sentido se recupera para convertirse en el lugar donde se comprueba, frase tras frase, que el sentido no se deja poseer y que, pese a ello, seguimos hablando. En este punto recordamos a Deeck, el internauta danés que colecciona fotografías encontradas.

Su actividad es absurda y conmovedora. Reúne imágenes anónimas, rostros arrancados de su contexto, restos de vidas que ya no pueden recomponerse. No sabe quiénes fueron esas personas ni qué historia las condujo hasta la fotografía. Solo puede conservarlas. Las fotografías encontradas son una magnífica metáfora de la memoria contemporánea. No conservan el sentido. Conservan el resto. Insisten. No devuelven a los muertos. Impiden que desaparezcan del todo.

«Los muertos no mueren en ellos, sino en nosotros.»

La frase desplaza la muerte desde el cadáver hacia la conciencia del superviviente. Los muertos ya no padecen su ausencia; somos nosotros quienes continuamos habitándola.

Y algo semejante ocurre con las palabras. Las palabras no mueren en sí mismas. Mueren cuando dejan de producir espera. Mueren cuando nadie las escucha. Mueren cuando ya no convocan ninguna forma de atención. La literatura, entonces, podría entenderse como una obstinada resistencia contra esa segunda muerte. Pero conviene no convertir esta constelación en una consolación. Beckett no ofrece rescate sentimental alguno. Pilato puede esperar todavía una conversación redentora. Deeck puede organizar un archivo de restos. El hombre del Hotel Port Maó puede convertir la pérdida amorosa en fulgor verbal.

Beckett trabaja en una región más desnuda. En él no hay reparación plena, ni regreso, ni reconciliación final con lo perdido. Si algo queda, queda sin consuelo. Y, sin embargo, esa ausencia de consuelo no equivale al nihilismo. La trilogía no dice simplemente que todo carece de sentido. Dice algo más difícil: incluso allí donde el sentido ya no puede asegurarse, la voz continúa.

En Malone meurt, contar historias no salva a Malone de la muerte, pero organiza provisionalmente la espera.

En L’innommable, hablar no funda un yo, pero evita la clausura del silencio.

En Molloy, moverse no conduce a ninguna llegada, pero conserva todavía la forma elemental de una existencia que no se ha detenido del todo.

Ahí se cruzan, sin confundirse, Beckett, Bulgákov y Fernández Mallo: en la persistencia de algo que no repara nada y, no obstante, se niega a desaparecer. Pilato espera una palabra que lo libere de su culpa. Deeck recoge fotografías como quien recoge restos de un naufragio. La voz beckettiana sigue hablando sin saber ya desde dónde habla ni hacia quién se dirige.

Los tres participan de una misma intuición: la vida humana no se sostiene únicamente sobre posesiones, identidades y certezas, sino también sobre residuos, conversaciones interrumpidas, imágenes sin dueño y frases que continúan cuando todo aquello que debía justificarlas ha caído. La literatura no cura esa intemperie. No devuelve la patria. No recompone el rostro de los muertos. No termina por nosotros la conversación de Pilato. No enseña a besar, pero conserva la forma de la búsqueda.

Y acaso eso sea todo, aunque no sea poco: seguir hablando allí donde ya no hay garantía de ser escuchado; seguir mirando una fotografía cuyo nombre se ha perdido; seguir esperando bajo la luna a quien quizá no regrese; seguir escribiendo desde una habitación en la que el cuerpo se apaga, no para vencer a la muerte, sino para impedir que el silencio se adelante demasiado.

La obra de Beckett permanece ahí, no como un monumento terminal de la novela, sino como una de sus pruebas más severas. Nos recuerda que el lenguaje no es una casa segura, sino una forma de intemperie; que el sujeto no es una sustancia intacta, sino una vacilación sostenida por frases; que la realidad no se entrega, sino que apenas se deja rozar. Y quizá toda escritura verdadera nazca precisamente de ahí: de la experiencia de haber perdido una morada y de continuar, sin embargo, hablando desde la exposición al viento, desde el descampado de las palabras, desde esa intemperie que, al final, es el único país que todavía compartimos.

Rferdia

Let`s be careful out there