Don Quijote es el anhelo antiguo, la creencia en un común ideal humano, es la fe de España. Él es España.
De un lado, el caballero y el ideal; de otro, la realidad. Y, al estrellarse contra la realidad, se rompen a la par el caballero y el poema antiguo; y nace para el arte lo particular de la novela. Por eso el Quijote es, a un mismo tiempo, el último gran poema antiguo y la primera y máxima novela universal. Producto de un choque en el cual los dos mundos que chocan se han fundido. Muerte y nacimiento a la vez.
Glorioso nacimiento, pero triste. Y esto explica que ese libro, que es todo un tesoro de cambiante humor, que ha hecho contorsionarse en carcajadas a millones y millones de rostros humanos, sea en verdad profundamente triste. A muchos nos hace llorar.
Dámaso Alonso
La pregunta por el lugar de Don Quijote de la Mancha en la génesis de la novela moderna ha tendido a formularse, con una insistencia quizá excesiva, en términos de origen, como si de una escena inaugural se tratase; sin embargo, una consideración más atenta de su estatuto histórico y de su persistencia crítica obliga a desplazar el problema desde la cronología hacia la forma, desde el comienzo hacia la capacidad de un texto para instituir un campo de posibilidades narrativas que otros textos no habían activado con igual intensidad. En este sentido, el Quijote no funda la novela moderna tanto por precedencia como por potencia, esto es, por la extraordinaria amplitud de registros que articula y por la inestabilidad de sentido que inaugura y que, lejos de resolverse, se ha convertido en la condición misma de su supervivencia. De ahí que resulte imprescindible, en primer término, restituir la obra a su contexto de producción, no para reducirla a él, sino para calibrar la distancia, decisiva, entre lo que parecía ser y lo que terminó siendo.
En efecto, cuando a finales de 1604 el taller de Juan de la Cuesta culmina la impresión de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, nada autoriza a pensar que se esté ante uno de los vértices de la literatura occidental. Cervantes comparece en el mercado editorial como un autor de trayectoria discontinua, adscrito a una generación ya desplazada por la irrupción de Lope de Vega y por la consolidación de nuevos modelos poéticos; su novela se presenta, además, como una obra de entretenimiento, una parodia de los libros de caballerías, género que, si bien todavía gozaba de popularidad, comenzaba a mostrar signos de agotamiento. A ello se añade un dato que la crítica no debería trivializar: la relativa marginalidad del propio Cervantes dentro del sistema literario de su tiempo, marcada por el escaso éxito de La Galatea, por su limitada fortuna teatral y por una biografía atravesada por oficios ajenos a la escritura. Y, sin embargo, y aquí se abre la primera de las paradojas que conviene retener, ese libro concebido bajo el signo de la ligereza y de la ocasión se convierte de inmediato en un fenómeno editorial de primer orden, con reimpresiones múltiples en el mismo año de su publicación y una difusión que pronto desborda el ámbito peninsular.
Ahora bien, si la historia externa del Quijote testimonia un éxito temprano, su historia interna, esto es, la de sus modos de lectura, resulta todavía más elocuente, pues en ella se cifra la clave de su canonización. Los contemporáneos de Cervantes leyeron la novela, ante todo, como lo que explícitamente declara ser: una sátira cómica, un ejercicio de inversión burlesca que encuentra en la figura de Don Quijote un instrumento privilegiado para desmontar los códigos de la ficción caballeresca. El texto mismo parece reforzar esta orientación; baste recordar las palabras de Sansón Carrasco en la segunda parte, cuando insiste en la claridad de la historia y en su carácter universalmente accesible, subrayando que no requiere glosa ni aparato interpretativo alguno. De este modo, el Quijote se ofrece, y así es recibido, como un libro para todos, un artefacto narrativo que circula entre lectores de distintas edades y niveles de instrucción, incluso a través de formas de lectura colectiva que amplían su radio de acción más allá de la alfabetización estricta. No obstante sería un error identificar esta primera capa de recepción con una supuesta transparencia del texto; más bien al contrario, en la misma economía de la risa se alojan ya elementos de desajuste, zonas de ambigüedad que resisten una reducción unívoca y que, con el tiempo, se revelarán decisivas.
Es precisamente esa resistencia, esa suerte de excedente de sentido que la lectura cómica no agota, la que permitirá, en un segundo momento, la reconfiguración del Quijote como obra de profundidad. El siglo XVII, sin abandonar del todo la perspectiva satírica, comienza a detectar en la novela un alcance más amplio, una capacidad para representar no solo la decadencia de un género, sino la proliferación de errores, ilusiones y vicios que atraviesan la vida social; en otras palabras, la sátira particular se desplaza hacia una crítica general de las formas de comportamiento humano. Con todo, será la lectura romántica, alemana e inglesa, la que opere la transformación más radical, al reinterpretar la figura de Don Quijote como emblema del conflicto entre ideal y realidad. A partir de este giro, la novela deja de ser únicamente un repertorio de episodios cómicos para convertirse en una meditación sobre el fracaso de los ideales, sobre la imposibilidad de reconciliar la imaginación con el mundo empírico. La risa, lejos de desaparecer, se torna ambigua, incluso inquietante; y no es casual que la crítica haya recurrido con frecuencia a la fórmula, atribuida a Byron en diversas variantes, según la cual la historia de Don Quijote sería la más triste de todas precisamente porque hace reír. De este modo, el texto cervantino se instala en una duplicidad constitutiva: es, simultáneamente, una obra de comicidad expansiva y una obra de melancolía radical, una novela que admite, sin resolverse en síntesis, dos líneas de interpretación que, en apariencia, se excluyen.
Llegados a este punto, conviene introducir una precisión que afecta directamente al problema de la modernidad del Quijote: dicha modernidad no consiste en la mera tematización de un conflicto, ideal frente a realidad que, por lo demás, podría rastrearse en tradiciones anteriores, sino en la forma en que ese conflicto se articula narrativamente, esto es, en la conciencia que el texto tiene de su propia condición de ficción. En este aspecto, la segunda parte de la novela resulta especialmente significativa, pues en ella los personajes han leído la primera y se saben, en consecuencia, inscritos en un relato que los precede y los determina. Tal dispositivo, que introduce la lectura dentro de la escritura y la escritura dentro de la lectura, no solo desestabiliza las fronteras entre realidad y ficción, sino que anticipa, con una claridad sorprendente, problemas que la teoría literaria del siglo XX asociará a la llamada posmodernidad: la autorreferencialidad, el juego de espejos, la disolución de la autoridad narrativa. En este sentido, la célebre ficción de Borges sobre Pierre Menard no constituye una extravagancia extemporánea, sino la explicitación de una lógica ya presente en Cervantes, a saber, que un texto no es idéntico a sí mismo en todas sus lecturas y que su sentido depende, en última instancia, de las condiciones históricas de su recepción.
Por otra parte, la progresiva canonización del Quijote no puede desligarse de su apropiación por distintos discursos ideológicos, entre los cuales ocupa un lugar destacado la lectura nacionalista que, a partir del siglo XIX, lo convierte en encarnación del llamado “espíritu español”. Autores como Unamuno u Ortega y Gasset, desde posiciones diversas, utilizan la figura de Don Quijote como clave interpretativa de una problemática histórica más amplia, la del “ser de España”, proyectando sobre el texto cervantino una serie de interrogantes que exceden con mucho su horizonte original. Sin negar la relevancia de estas lecturas, resulta necesario advertir que su fuerza interpretativa descansa, precisamente, en la apertura del texto, en su capacidad para ser reinscrito en contextos ajenos sin perder por ello su identidad. Lo mismo podría decirse de las aproximaciones más recientes, centradas en la alteridad, en la representación de lo marginal o en la complejidad de los personajes femeninos, que encuentran en el Quijote un repertorio de situaciones y figuras que desafían los esquemas normativos de su tiempo. En todos estos casos, el texto funciona como un campo de proyección en el que cada época inscribe sus propias preguntas, sin que ello implique una cancelación de las anteriores.
Así las cosas, el Quijote se presenta como un caso paradigmático de aquello que denominamos clásico, entendiendo por tal no una obra fijada de una vez por todas, sino un texto que, en virtud de su estructura, permanece disponible para la reinterpretación. La literalidad cervantina, esa prosa que podemos leer hoy con relativa facilidad, no se agota en su significado original, sino que se ve constantemente atravesada por los sentidos que la tradición le ha ido atribuyendo. Dicho de otro modo, el Quijote es inseparable de su historia de lecturas, de ese proceso dialéctico en el que el texto se mantiene idéntico y, sin embargo, se transforma. En este punto, la modernidad de la obra coincide con su condición de archivo: un archivo no de significados cerrados, sino de posibilidades abiertas, de tensiones no resueltas que cada nueva lectura reactiva.
Por último, y esta observación permite cerrar el círculo, la consideración del Quijote como origen de la novela moderna solo resulta pertinente si se entiende que tal origen no es un punto de partida estable, sino una zona de indeterminación en la que confluyen diversas tradiciones y en la que se ensayan formas narrativas que otros textos desarrollarán ulteriormente. Cervantes no inventa ex nihilo la novela, pero sí la somete a un proceso de reflexión interna que altera sus condiciones de posibilidad: introduce la distancia irónica respecto a los géneros heredados, explora la relación entre ficción y verdad, y, sobre todo, convierte la lectura en un problema dentro del propio texto. En este sentido, el Quijote no es solo una obra moderna, sino una obra que, de algún modo, nos lee, en la medida en que interroga nuestras formas de interpretar, nuestras expectativas de sentido y nuestra relación con la tradición. Y en esa capacidad de interpelación, en ese movimiento que va del texto al lector y del lector al texto, donde reside, en última instancia, la razón de su actualidad.
Rferdia
Let`s be careful out there