(La fotografía aún está en el local.) Durante el otoño de 1901, Butch conoció en Nueva York a Sundance Kid y su compañera, Etta Place. Ésta era joven, Hermosa e inteligente, y tenía a sus hombres en un puño. Su prontuario de Pinkerton dice que había sido maestra de escuela en Denver, según un rumor, era hija de un agente de cambio inglés llamado George Capel, y de allí provenía el anagrama Place. La familia de» tres» asistía a los teatros dramáticos y de ópera presentándose con los nombres de James Ryan y Harry A. Place y señora. (Sundance Kid era fanático de Wagner.) Le compraron un reloj de oro a Etta en Tiffany’s y se embarcaron en el paquebote Soldier Prince rumbo a Buenos Aires. Al arribar se alojaron en el Hotel Europa, visitaron al director del Departamento de Tierras y se hicieron con unas seis mil hectáreas de campos vírgenes en Chubut. -¿Hay bandidos?-preguntaron. Los reconfortó oír que no los había

Bruce Chatwin, En la Patagonia

En su Death Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan and Isolde, Roger Scruton describe cómo, en el Primer Acto de la obra maestra trágico-erótica de Wagner, Isolda le revela a su doncella, Brangăne, lo cerca que estuvo de matar a Tristán. Creyendo que Tristán, enfermo, era otra persona, ella lo cuidó hasta que se curó completamente. Entonces descubrió que era el hombre que había matado a Morold, su prometido. Isolda cuenta como cogió la espada de Tristán, con la intención de matarlo, pero en el momento crucial él la miró directamente a los ojos.

Von seinem Lager blickt’ er her nicht auf das Schwert, nicht auf die Hand er sah mir in die Augen.

[Desde su cama, me miró, no a la espada, no a la mano, me miró a los ojos.]

Esa «mirada de amor», según Scruton, es la fuente del encantamiento amoroso, y tiene una resonancia metafísica más allá de lo que alcanzan las palabras. Wagner se dio cuenta de que, para dramatizar la historia de Tristán e Isolda, para hacer plausible a todos los niveles que esos amantes tuvieran que estar unidos inseparablemente el uno al otro sin entender por qué, tenía que dramatizar la mirada que los conectaba desde el principio, ya que esta los unió simultáneamente en cuerpo y alma. Hacerlo directamente habría sido imposible: desde la perspectiva del espectador no hay nada en una mirada salvo los ojos. El espectador no puede saber con qué se encuentran cada par de ojos, o qué miran profundamente los ojos. La misteriosa percepción del otro como un yo, en el ojo desde el que me mira, solo está disponible para mí, el sujeto. Aun con todo, y estando de acuerdo en lo básico con la reflexiones del Maestro Roger Scruton, durante la inolvidable versión del absoluto regalo ( bis) que Teodor Currentzis ofreció el pasado día 8 de Octubre  en el Auditorio Nacional de Música de Madrid, lo trascendental no fue la vista sino  el aire y la tensión de su densidad pues allí, dentro de aquella cuarta pared , apenas nadie se atrevió a respirar, no fuera a ser que un movimiento brusco e incómodo destruyera la magia .

En la versión de Currentzis, Mahler aparece como un héroe del mundo de las visiones lúcidas, los sueños melancólicos y las batallas feroces – un valiente guerrero cuya armadura – los pesados sonidos metálicos de la poderosa sección de metales – protege de forma fiable a las delicadas cuerdas con las letras de las canciones profundamente ocultas en sus voces. No debemos olvidar que hacia el ecuador de su carrera, Mahler había conseguido superar su apego al ciclo del Wunderhorn y su tendencia a traducir sus propias composiciones vocales a un lenguaje «instrumental», sin embargo, todavía hay referencias ocasionales a material de canciones en la Quinta. Para Currentzis esta es una ocasión para prestar atención a la melodía expresiva del sonido con el fin de transmitir toda la gama de estados emocionales en la primera obra del periodo maduro de Mahler, y el cantabile está presente en casi todos los grupos de la orquesta, desde las cuerdas hasta los metales. A sus 52 años, Currentzis sigue siendo un provocador. Su interpretación del programa de la Quinta Sinfonía es atípica, impopular y, por tanto, en parte contradictoria, y el escollo aquí es el Adagietto de doce minutos, que no es una ferviente confesión de amor, sino más bien una meditación trascendental, una experiencia esotérica de un viaje hacia uno mismo. Es un momento de soledad y paz, que aporta la satisfacción de realizar la armonía interior y la propia perfección espiritual. En más de una ocasión Currentzis ha comentado las profundas conexiones del Adagietto con la canción Ich bin der Welt abhanden gekommen («Estoy perdido para el mundo»), escrita por Mahler para poemas de Friedrich Rückert, pero la interpretación de musicAeterna carece del vibrato «carnoso», con un sonido puro, elevado y translúcido que estilística y rítmicamente se hace eco también de Nun seh ich wohl warum, so dunkle Flammen («Ahora veo por qué las llamas son tan oscuras») de Songs of the Dead Children («Canciones de los niños muertos»). A través de estos estados de ánimo elegíacos discurre una línea que va desde la tristeza crepuscular de la marcha fúnebre del primer movimiento de la sinfonía hasta la creación llena de alegría y el triunfo de la voluntad humana en el rondó final. En el Adagietto de Currentzis, la ligera melancolía crece hasta convertirse en una expresión cada vez más apasionada del deseo de superar el estado de alienación. La dramaturgia de toda la obra, estructurada de este modo, por un lado tiene en cuenta el lugar aislado y el carácter íntimo del Adagietto, y por otro evita una percepción aislada de esta versión más bien lenta. 

Me gustaría destacar, sin embargo, la moderación e incluso austeridad con la que Currentzis  aborda  las partituras de Mahler. Los tempi extremos, los «swings» contrastados, la exageración excesiva de la expresión, las explosiones dinámicas colosales… todo ello parece haber dejado paso a la moderación, la atención al equilibrio del conjunto orquestal y la búsqueda de la media de oro, casi áurea, en una lectura personalísima e intransferible.

Si tuviera  que buscar asociaciones con  la Quinta Sinfonía de Mahler  en las artes visuales, no en términos de contenido, sino en la riqueza de símbolos, imágenes y acontecimientos relacionados con ellas, entonces las tres secciones de la sinfonía con el macizo Scherzo en el centro son como el tríptico de El Bosco El jardín de las delicias terrenales. Las numerosas criaturas extrañas, los monstruos divertidos y los monstruos infernales de la criptopintura del Bosco están representados con el mismo detalle extremo. La meticulosa atención de Currentzis a los matices, a las joyas ocultas en los detalles de cualquiera de los grupos orquestales es incluso excesiva y a veces inhibe ligeramente la percepción del conjunto sin que por ello los sonidos del arpa dejen de caer como diminutas perlas sobre la fina seda de las cuerdas ingrávidas en el Adagietto. Los fragmentos en los que MusicAeterna suena como una orquesta de cámara son quizás los más atmosféricos y no menos espectaculares que los brillantes clímax.

Se puede estar de acuerdo con Currentzis o enzarzarse en una acalorada discusión, se le puede reprochar el excesivo individualismo de sus interpretaciones, pero no se puede negar el hecho de que sus conciertos son siempre un acontecimiento, una experiencia insólita que es un placer recordar y conservar dentro del delicado cofre donde guardar lo asombroso.

Si, lo sé : A las palabras se las lleva el viento, la letra escrita permanece amenazada también por el fuego y el olvido… ¿ y el sonido?, el sonido es ausencia cautivadora, está fuera de la vista y de todo alcance. ¿Qué produjo ese sonido? ¿Quién está ahí? El sonido es vacío, miedo y asombro. Al escuchar, como si fuera a los muertos, como un médium que participa de la historia y de lo transcurrido, el oído se pone en sintonía con señales distantes, escucha a escondidas a los fantasmas y su parloteo. Sin ser capaz de escribir una historia sólida, el que escucha accede al desfase del tiempo.

Esta acuciante posibilidad, que el sonido no sea nada, es propia del sonido, desconcertante, perturbadora y, sin embargo, peligrosamente atractiva. Los sonidos distantes, de origen desconocido, se consagran tanto en los mitos, como en la leyenda. Pero también se contagian en lo cercano, como puede ser el tal vez impreso en la inmediatez de un concierto.

Mahler al margen, si la energía desplegada por Currentzis y su MúsicaAeterna en la primera parte del concierto fue admirable, en la Sinfonía Núm. 5 de D.Shostakovich llegó a su máximo poder expresivo. Currentzis navega con absoluta naturalidad por estas páginas, haciéndolas suyas, imprimiendo energía y, a la vez, reflexión desoladora a los distintos pasajes que lo requieren, en un discurso sonoro de profundo sentido expresivo. La primera sinfonía con mayúsculas de Shostakovich es la Cuarta. Se trata de una obra empeza­da en 1936 (el autor tenía treinta años) pero que no se estrenó hasta veinticinco años más tarde, a causa de las presiones políticas que recibió. Los hechos sucedieron así: la segunda ópera de Shostakovich, Lady Macbeth de Mzensk, se estaba representando con éxito en San Petersburgo. Sin embrago, tras el estreno en Moscú, el diario Pravda publicó una crítica supuestamente dictada por el mismo Stalin, que había asistido a la representación. La ópera era calificada de obscenidad orquestal, de caos y de «pornofonía». En el texto también se instaba a Shostakovich a rectificar su camino, puesto que se considera­ba que se estaba alejando de aquello que el pueblo soviético necesitaba. No hay que decir que la ópera fue retirada inmediatamente y que Shostakovich cayó en una fuerte crisis personal y artística: ¿era posible seguir componiendo de forma personal sin “traicionar” los principios es­téticos -políticos de la Revolución?

Ante dichas presiones, Shostakovich decidió no estrenar su Sinfonía núm. 4 y empezó la com­posición de la Quinta, una obra con la que pre­tendía presentarse de nuevo ante el público (y ante los críticos oficiales) como un compositor auténticamente soviético, fiel a los principios de la causa. El subtítulo de la obra es muy claro: “Respuesta de un artista soviético a una crítica justificada” y sus explicaciones todavía más: “No todo ha tenido el mismo valor en mis obras anteriores. En esta Quinta me he esforzado para que el oyente soviético sienta en su música la acción de un esfuerzo en la dirección de la in­teligibilidad y de la sencillez.” Aparentemente se muestra sumiso al poder, pero el contenido de la obra tiene un trasfondo autobiográfico, con un “Moderato” angustioso, desolado y me­ditativo, capaz de crear un efecto psicológico de gran fuerza con unos elementos orquestales muy simples. El siguiente movimiento contrasta por los elementos irónicos tan típicos del lengua­je de Shostakovich y el “Largo” se eleva como una de las mejores páginas sinfónicas del autor, con un ambiente neblinoso del todo conseguido. Como ya se ha dicho, con esta obra Shostakovich inicia su etapa de “dramaturgo sinfónico”, es decir, de compositor capaz de explicar histo­rias muy concretas y sentimientos muy abstractos a través del género sinfónico, de la música en estado puro.

La Quinta se estrenó en San Petersburgo, la ciu­dad natal del autor, el 21 de noviembre de 1937 con un gran éxito. Aquel mismo año Shostakovich fue nombrado profesor del conservatorio de la ciudad, que entonces ya se llamaba Leningrado, y fue “rehabilitado” oficialmente como compositor.

El mundo que nos rodea es muy ambiguo y, en la música de Shostakovich, más que en ningún otro sitio, estas ambigüedades se expresan de una forma extremadamente sobresaliente, muy poderosamente. Si las preguntas son el mensaje, ¿no están destinadas a ser interpretadas de una manera u otra? El asunto es que la mera idea de que los humanos vivimos en un mundo libre es una ilusión. «La conciencia humana puede estar dividida por la mitad, o en tres, en cinco o en diez en cualquier sociedad. Les decimos a nuestros hijos una cosa y lo contrario a nuestras esposas y maridos, a la vez que decimos una tercera cosa cuando salimos con nuestros amigos.» Como ciudadano en la esfera pública de un estado monstruosamente policial, Shostakovich pudo haber sentido la presión de dividirse hasta el grado de ser una amenaza para su salud mental; ya que, ninguno de nosotros, independientemente del tipo de sociedad en la que vivamos, podemos evitarlo. «Los humanos tenemos que vivir en sociedad mediante la ruptura de la conciencia en partes diferenciadas, a menudo partes contradictorias. Shostakóvich expresa este problema, la naturaleza contradictoria de nuestra existencia de una forma condensada, sin diluir. Y es por eso por lo que lo necesitamos tanto.

Creo que la música de Shostakovich no trata sobre el Yo, ni tampoco sobre el gran Nosotros ruso colectivo. Era y es para cualquiera con los oídos preparados para escuchar. Así que quizá» no somos todos bárbaros, garabateando ciegamente nuestra propia historia sobre el lienzo musical de Shostakovich». Por un lado, es cierto que «caminamos por un bosque y sentimos que somos o podríamos ser el sueño del bosque», tal y como lo expresó poéticamente el filósofo Ernst Bloch en su Geist der Utopia (Espíritu de la utopía). Pero los árboles y la luz que se cuela entre ellos son verdaderamente reales. Escuchar una pieza de música, estoy convencido, es también una relación, aunque de un tipo muy inusual. La pregunta, entonces, no es vana: ¿qué es lo que soñé como respuesta a la música de Shostakovich y qué puedo decir que la música hizo conmigo?

Para algunos, como para el joven chelista Mstislav Rostropovich, también presente en el estreno de la Sinfonía n.» 5, el final no era en absoluto optimista, sino abrumadoramente trágico.» Esas fanfarrias que atraviesan los oídos, esos aterradores retumbes de tambor, la maniaca insistencia en el supuestamente triunfante acorde mayor… «¡Tendrías que estar loco para creerte algo así!», insistía Rostropovich. «Recuerdo haber conocido a otro músico ruso que estuvo presente en la primera interpretación (me da vergüenza no acordarme de su nombre), dice Stephen Johnson. «No sabes cómo fue -me dijo-. Estás en el infierno. Todo lo que te rodea sonríe inanimadamente y te dice que eso es realmente el cielo. Hay, de pronto, una música que dice «no, estamos sufriendo, ¡sufriendo profundamente! Quieres llorar de alegría porque alguien te haya escuchado y se atreva a hablar en tu nombre.»

Let’s be careful out there