Cuanto más exitosa es la integración, tanto más se convierte en una marcha en vacío; teleológicamente tiende al jugueteo infantil. La fortaleza del sujeto estético para integrar lo que atrapa es también su debilidad. El sujeto estético se entrega a una unidad que se le ha vuelto extraña debido a su abstracción y deposita con resignación todas sus esperanzas en la necesidad ciega

Theodor Wiesengrund Adorno, Teoría estética

Theodor W. Adorno fue uno de los filósofos, críticos culturales y musicales más importantes de Alemania después de la Segunda Guerra Mundial. Aunque menos conocido que muchos de sus contemporáneos, como Hans-Georg Gadamer, Adorno tuvo una influencia aún mayor en los académicos e intelectuales de la Alemania de posguerra. En la década de 1960 fue el principal oponente tanto de la filosofía de la ciencia de Karl Popper como de Heidegger, y Jürgen Habermas, el filósofo social más importante de Alemania después de 1970, fue alumno suyo y asistente.

Así, el auge actual de la política nacional-populista y autoritaria ha llevado a un renovado interés en su trabajo sobre la psicología social del sujeto de masas y el antisemitismo. De esta manera, el alcance de la influencia de Adorno se deriva del carácter interdisciplinario de su investigación, de su amplio corpus de crítica musical y de su papel como destacado crítico cultural, social e intelectual público en la Alemania Occidental de la posguerra.

 Dentro de este orden de ideas, su teoría estética tiene un valor especialmente relevante ya que los estudios filosóficos y sociológicos de las artes y la literatura, sobre todo la música, constituyen más de la mitad de las obras completas de Adorno. Todas sus afirmaciones socio-teóricas más importantes aparecen en estos estudios. Sin embargo, sus “escritos estéticos” no son simplemente “aplicaciones” para tesis desarrolladas en textos “no estéticos”. Adorno rechaza cualquier separación de este tipo entre el tema de estudio y la metodología y todas las divisiones claras de la filosofía en subdisciplinas especializadas. Esta es una de las razones por las que los especialistas académicos encuentran sus textos tan desafiantes, no solo musicólogos y críticos literarios sino también epistemólogos y estetas. En tal sentido, todos sus escritos contribuyen a una filosofía social integral e interdisciplinaria.

Publicada por primera vez un año después de la muerte de Adorno, Teoría estética, su segunda obra magna inacabada , marca la culminación incompleta de su notablemente rico cuerpo de reflexiones estéticas pues arroja una luz retrospectiva sobre todo el corpus adorniano. También es la que más se acerca al modelo de “presentación paratáctica” que Adorno, inspirado especialmente por Walter Benjamin, encontró como el principio compositivo más apropiado para su propia “filosofía atonal” (Jameson 1990). 

Trazando incansablemente círculos concéntricos, la obra lleva a cabo una doble reconstrucción dialéctica. Reconstruye el movimiento artístico moderno desde la perspectiva de la estética filosófica y, simultáneamente, reconstruye la estética filosófica, especialmente la de Kant y Hegel, desde la perspectiva del arte moderno. Desde ambos lados, Adorno intenta extraer el significado sociohistórico del arte y la filosofía discutidos. Se podría argumentar que la teoría del modernismo de Adorno abarca sus escritos filosóficos en su totalidad: estética, epistemología, metafísica, filosofía práctica y social, en su relación con la modernidad.

Así, las afirmaciones de Adorno sobre el arte en general surgen de su reconstrucción del movimiento artístico moderno, por lo que un resumen de su filosofía del arte a veces necesita señalar esto poniendo “moderno” entre paréntesis. Debido a esto ,dos temas sobresalen en estas reflexiones. Uno es una pregunta hegeliana actualizada sobre si el arte puede sobrevivir en un mundo de capitalismo tardío, y el otro es una pregunta marxista actualizada sobre si el arte puede contribuir a la transformación del mismo.

 Al abordar ambas preguntas, Adorno retiene de Kant la noción de que el arte propiamente dicho se caracteriza por la autonomía formal. Pero Adorno combina este énfasis kantiano en la forma con un énfasis hegeliano en la importancia intelectual  y un énfasis marxista en la inserción del arte en la sociedad en su conjunto. La autonomía necesaria e ilusoria de la obra de arte, a su vez, es la clave del carácter social del arte (moderno), es decir, ser “la antítesis social de la sociedad. Además, considera que las obras auténticas de arte (moderno) son mónadas sociales: de algún modo representan a la sociedad, pero al mismo tiempo están causalmente aisladas de ella. Por ello, las tensiones inevitables que hay en ellas expresan conflictos inevitables dentro del proceso sociohistórico más amplio del que surgen y al que pertenecen. Estas tensiones entran en la obra de arte a través de la lucha del artista con materiales cargados de socio-historia (técnicas artísticas sedimentadas históricamente, así como elementos sociales empíricos) para crear la forma individual de la obra de arte.  Adorno ve todas estas tensiones y conflictos como “contradicciones” que deben ser elaboradas y, en última instancia, resueltas. Sin embargo, su resolución completa requeriría una transformación de la sociedad en su conjunto, lo que, dada su teoría social, no parece inminente.

Por otra lado, como comentario y crítica, los escritos estéticos de Adorno no tienen paralelo en la sutileza y sofisticación con la que trazan las tensiones internas de la obra y las relacionan con conflictos sociohistóricos inevitables.  En su mayor parte, sin embargo, el libro procede al nivel de la meta-crítica: reflexiones sobre las categorías empleadas en el comentario y la crítica reales, con vistas a su idoneidad para lo que expresan las obras de arte y sus implicaciones sociales. Por lo general, elabora estas categorías como polaridades o pares dialécticos. Una de esas polaridades, idea central en la teoría de Adorno de las obras de arte como mónadas sociales, se da entre las categorías de importancia ( Gehalt ) y función ( Funktion ). La explicación que Adorno da de estas categorías distingue su sociología del arte tanto de los enfoques hermenéuticos como de los empíricos. Un enfoque hermenéutico enfatizaría el significado inherente de la obra de arte o su importancia cultural y restaría importancia a las funciones políticas o económicas de la obra de arte. Un enfoque empírico investigaría las conexiones causales entre la obra de arte y varios factores sociales sin plantear preguntas hermenéuticas sobre su significado o importancia. Adorno, por el contrario, sostiene que, tanto como categorías como fenómenos, la importancia y la función deben entenderse en términos mutuos. Por un lado, la importancia de una obra de arte y sus funciones en la sociedad pueden ser diametralmente opuestas. Por otro lado, no se puede dar una explicación adecuada de las funciones sociales de una obra de arte si no se plantean preguntas relacionadas con la importancia sobre su significado. Así también, la importancia de una obra de arte encarna las funciones sociales de la obra y tiene relevancia potencial para varios contextos sociales. En general, sin embargo, y en línea con sus críticas al positivismo y a la razón instrumentalizada, Adorno da prioridad a la importancia, entendida como significado socialmente mediado y socialmente significativo. Las funciones sociales enfatizadas en sus propios comentarios y críticas son principalmente funciones intelectuales, más que funciones directamente políticas o económicas. Esto es consistente con una versión hiperbólica de la afirmación de que el arte (moderno) es la antítesis social de la sociedad: “En la medida en que se puede predicar una función social para las obras de arte, ahí su falta de función”.

Asimismo, debido al cambio en la estructura del capitalismo, y al propio énfasis de Adorno en la autonomía del arte (moderno), duda tanto de la efectividad como de la legitimidad del arte tendencioso o agitador. Sin embargo, ve el arte políticamente comprometido como un correctivo parcial al esteticismo en bancarrota de gran parte del arte dominante. En las condiciones del capitalismo tardío, el mejor arte, y políticamente el más efectivo, resuelve tan minuciosamente sus propias contradicciones internas que las contradicciones ocultas en la sociedad ya no pueden ignorarse. Las obras de Samuel Beckett, a quien Adorno había querido dedicar Teoría estética , son emblemáticas en ese sentido.

Podría decirse que la idea del “contenido de verdad” ( Wahrheitsgehalt ) es el centro pivote alrededor del cual giran todos los círculos concéntricos de la estética de Adorno: “Todas las cuestiones estéticas terminan en las del contenido de verdad de las obras de arte”, pero “el contenido de verdad de una obra de arte requiere filosofía”. Para Adorno (como para Hegel), la verdad es dialéctica, reveladora y no proposicionalmente orientada a objetos, como cuando uno habla de un amigo “verdadero”. La obra de arte modernista, sin embargo, no cumple un concepto, sino que tiene un “carácter enigmático” porque es un “campo de fuerza” procesual de tensiones y tendencias de polaridades conceptuales: sensualidad y significado, espíritu y constelación, forma y contenido, autonomía y heteronomía, mímesis y construcción racional, apariencia y expresión, etc. La obra de arte tiene un contenido histórico-social (su relación con el contexto social en el que se hizo), que, junto con la tradición histórica de las formas artísticas, técnicas, géneros, etc., se refleja y se “sedimenta” en la forma de la obra de arte, que a su vez indica el contenido de verdad de la obra a medida que se desarrolla en la recepción en curso de la obra. Mientras que la estética clásica ve la forma equilibrada, armoniosa y orgánica unificada de la apariencia estética como la encarnación del contenido de verdad de la obra –la “aparición sensual de la Idea” hegeliana, la esencia subyacente que se manifiesta en las características observables de la sociedad (por ejemplo, el ideal de libertad social en la era burguesa)–, el contenido de verdad del arte moderno es negativo y crítico, la tendencia hacia la apariencia unificada ( Schein ) y el significado interrumpido por la disonancia, la heteronomía, la expresión abrupta y particular ( Ausdruck ) provoca respuestas miméticas tales que Adorno compara la obra de arte con la animalidad 

Al mismo tiempo, el análisis filosófico busca clarificar conceptualmente el contenido de verdad basado en el contenido histórico-social y el material estético que constituye la forma individual de la obra, y que en su postura crítica y negativa, refleja la sociedad capitalista tardía antagónica y se aferra a la “promesa de felicidad” del arte (Finlayson 2012). Para Adorno, entonces, la filosofía y el arte, las experiencias de un texto filosófico y una obra de arte, están estrechamente entrelazadas . La filosofía “debe esforzarse, por medio del concepto, por trascender el concepto”, es decir, indicar mediante la negación determinada que el concepto y el principio de intercambio no logran conocer lo particular, lo no idéntico, lo no conceptual. El arte, por vía de la intuición sensible, como “refugio” de la mímesis, puede alcanzar lo particular, lo no idéntico, pero sólo por vía de la apariencia, de la falsedad: “El arte tiene la verdad como la apariencia de lo que no tiene apariencia”. Para Adorno, la experiencia filosófica, “metafísica”, por un lado, desde el lado del concepto, y la experiencia estética, por otro, desde el lado de la intuición, se enfrentan a los mismos problemas de racionalidad, epistemología y metafísica, el legado fatídico de la dialéctica de la Ilustración.

En otro orden de cosas, sobre su modo de trabajar, Adorno, por lo general, dictaba los textos. El trabajo posterior se realizaba sobre transcripciones, y el dictado no era un dictado de frases escritas en un papel y leídas en voz alta para que la estenógrafa tomara nota, sino un discurso teórico elaborado en voz alta a partir de un guión de ideas. Este guión es, aproximadamente, el índice que en la versión alemana de 1970 lleva como título Übersicht.

 Con el retorno a las labores docentes e investigadoras en la Universidad de Frankfurt, Adorno participó asiduamente en la programación de la radio y de la televisión, principalmente la del sudoeste alemán. Un estudio de las grabaciones conservadas nos permitirá conocer el modo de argumentar adorniano, la estructura de sus frases, la cadencia del discurso y otros elementos que no son, en absoluto, superfluos para comprender una obra de las características de Teoría estética.

 Además, la unidad mínima del discurso adorniano es el párrafo. Esto, que podría parecer una afirmación especulativa e insignificante, no es así, pues una mirada a la narrativa contemporánea, nos muestra en la estructuración interna de los párrafos una variedad de modelos que, a pesar de ser altamente contingente, mantiene relaciones muy vivas con el llamado contenido de la narración. El caso extremo podría ser Thomas Bernhard; su escritura como torrente continuo de pensamientos adopta, consecuentemente, como en El origen, en Maestros antiguos o en Hormigón, la forma de un sólo párrafo. El párrafo es el receptáculo en el que se da una vuelta entera alrededor de una idea «nuclear», se mira desde todos los puntos de vista posibles y, de este modo, se pone sobre los más diferentes fondos sobre los que aparece la idea. El recorrido que se efectúa en el párrafo es el movimiento del pensar dialéctico una dea, formándose así una constelación de relaciones de esa idea: por tanto, de determinaciones de la idea. Son especialmente significativos a este respecto los epígrafes en que se desarrollan nuevas categorías aptas para las obras de arte en el mundo tecnificado y masificado (el conjunto de párrafos contenidos en la décima parte, Para una teoría de la obra de arte, aunque el procedimiento es general).

 La forma, uno de los conceptos absolutamente centrales en Teoría estética, debe ser pensada no en un espacio fijo, históricamente detenido o solidificado, sino en la dinámica de su continuo actuar. La forma de Teoría estética, consecuentemente, aspira a ser una constelación en la que los diferentes sistemas solares, o constelaciones de ideas alrededor de una idea de rango superior, son captados sin la pretensión de aquietar el movimiento de las diferentes ideas, sino más bien recogiéndolo en las diferentes conexiones que se realizan en el transcurso de la meditación sobre una de las ideas más luminosas de la constelación. 

Para finalizar me gustaría señalar su postura sobre «el negocio de la cultura»

Para llegar a ser funcional, el sistema constituido por la sociedad tecnológica contemporánea, escribe el pensador de Hesse, ha puesto en funcionamiento ,entre sus principales instrumentos, un poderoso aparato: la industria cultural.

Esta se halla formada esencialmente por medios de comunicación de masas (cine, televisión, radio, discos, publicidad, revistas, etc.). A través de estos medios de comunicación de masas, el poder impone valores y modelos de conducta, crea necesidades y establece el lenguaje. Estos valores, necesidades, conductas y lenguaje resultan uniformes porque deben estar vigentes para todos; son amorfos, asépticos; no emancipan, no estimulan la creatividad; al contrario, la obstaculizan porque acostumbran a que los mensajes se reciban de manera pasiva. «La industria cultural ha realizado pérfidamente al hombre como ser genérico. Cada uno es, cada vez más, sólo aquello por lo cual puede sustituir a otro: algo perecedero, un mero ejemplar; él mismo es en cuanto individuo, absolutamente sustituible, una pura nada

Esto también ocurre con la diversión, ya no constituye el lugar de recreo, la libertad, la genialidad, la alegría auténtica. La industria cultural es la que fija las diversiones y sus horarios. También aquí sufre el individuo. Sufre las reglas del «tiempo libre», que es tiempo programado por la industria cultural. «La apoteosis del individuo medio pertenece al culto de aquello que se halla a buen precio. De este modo, la industria cultural no se limita a servir de vehículo a una ideología, sino que ella misma se convierte en ideología: la ideología de la aceptación de los fines establecidos por «otros», es decir, por el sistema.

De este modo, la Ilustración se ha llegado a convertir en su opuesto. Quería eliminar los mitos y, en cambio, ha creado una cantidad innumerable de ellos. En la definición de Kant, «la Ilustración constituye el abandono por parte del hombre de un estado de minoría de edad del cual él mismo es culpable. La minoría consiste en la incapacidad de valerse del propio entendimiento sin la guía de otro». Hoy en día, el individuo está reducido a la nada y es guiado por «otros». Antes se decía que el destino del individuo estaba escrito en el cielo; hoy podemos decir que está fijado y establecido por el «sistema». Adorno  no desespera pero sí advierte que «si la Ilustración no acoge en su seno la conciencia de este momento regresivo, firma su propia condena».

Esto no debe suceder, puesto que hay que «conservar, extender, desplegar la libertad, en vez de acelerar […] la carrera hacia el mundo de la organización» .

¿Qué mundo pensamos para nuestros hijos mas allá del pitido final de un partido de fútbol?

Lets be careful out there