Aquí, en el corazón antiguo y siempre vivo de sueños y utopías, Roma da asilo a los restos de Carlo Emilio Gadda, genial y estudioso artista, de fuertes pasiones morales y civiles. Señor de la prosa. Milán 1893. Roma 1973
Epitafio
Los dioses traman y cumplen la perdición de los mortales para que los venideros tengan qué contar.
(Odisea, VIII, 579-580)
All that is required now […] is to make of this submission, this admission, this fidelity to failure, a new occasion, a new term of relation, and of the act which, unable to act, obliged to act, [the artist] makes, an expressive act, even if only of itself, of its impossibility, of its obligation…
Todo lo que se requiere ahora […] es hacer de esta sumisión, de esta admisión, de esta fidelidad al fracaso, una nueva ocasión, un nuevo término de relación, y del acto que, incapaz de actuar, obligado a actuar, [el artista] hace, un acto expresivo, aunque sólo sea de sí mismo, de su imposibilidad, de su obligación…».
Samuel Beckett, Three Dialogues
Por desgracia, los lectores en español no tenemos la fortuna de poder disfrutar en nuestra lengua de muchas de sus obras porque hasta el momento solo hay tres o cuatro libros, muy bien traducidos, editados con la exquisitez habitual por la Editorial «Sexto Piso».
De madre y padre lombardos y católicos, Carlo Emilio Gadda nació en 1893, en una familia burguesa y arruinada por un terco fracaso de su padre en los negocios, hombre obseso de la tierra y del campo, cuyo empleo ejercía en una fábrica de hilatura de seda. El autor dice sobre sí mismo que “de niño era más reflexivo que de mayor”, y que su mayor infelicidad proviene de la pobreza de su familia.
Gadda fue prisionero de la Primera Guerra, donde perdió a su hermano Enrico. Fue ingeniero electrotécnico de profesión, y como tal vivió en el Chaco argentino y Alemania, en Francia y Bélgica, y trabajó en Roma en una industria química. Si bien ejerció su oficio por influencia de su madre, amaba sobre todo el griego, el latín y la filosofía y profesaba escaso afecto a la lectura de sus contemporáneos, prefiriendo la tradición y “sus” clásicos: Spinoza, Leibniz y Kant, y poniendo en lo literario a Manzoni por encima de todos, y luego a Balzac y a Zolá como sus modelos. Del XIX heredó algunos de sus puntos fuertes, como escribe Calvino: “La expresión de personajes, ambientes y situaciones a través de la corporeidad física, las sensaciones materiales como la del vaso de vino saboreado durante un almuerzo». Así, tanto en «La mecánica» como en «Aprendizaje del dolor» ( Seix Barral) que hace muchos años que no se reeditan, podemos apreciar ya la creación de un sistema de pensamiento autodestructivo, y una ojeada a sus manuscritos, nos revela una perfección caligráfica fruto de la aglutinación, del suspenso anónimo del yo.
Emparejamientos juiciosos, título mucho más musical en su lengua: Accoppiamenti giudiziosi, aunque no por eso menos feliz y encomiable, es un libro de relatos que el autor consideró una “autoantología”, la mejor entrada a su mundo y su obra. Relatos con amores ambiguos, profesoras, gente que va a la guerra, médicos extraños, madres, artistas, testamentos imposibles. Historias tamizadas por un humor genial y la microscopía del lenguaje como protagonista: lo popular y lo exquisito, lo lúdico y lo mítico. Ironía, sátira, compasión, y elegía, son una misma lente para criticar la moral de su tiempo, además de constatar su odio acérrimo a Mussolini. Así el libro recorre el arco creativo del autor, de 1924 a 1958. Y desde que vemos su portada jamás olvidamos el Fuego, de Arcimboldo, “contemporáneo” suyo, ni tampoco su relato “El Incendio de Via Keplero”.
-¿Un pariente…? ¡Y perderse por una criada…!
-Pero todas las muchachas, no se sabe por qué, se mueren por él…; y, además, ya se sabe, cuando hay un automóvil… El <<no se sabe por qué es la clave de bóveda de los más complejos sistemas justificativos del Mundo, y es por eso empleadísimo por los metafísicos de la moral, cuando se trata de establecer el porqué de la física del género humano. La idea del auto, además, es accesible de buenas a primeras también para los más profundos especuladores, aparte de los porteros de la condesa y sus doscientas interlocutoras: auto significa, en el encuentro tórrido de las tardes de verano, caricia de dulce frescura, significa carrera y vuelo más allá de cualquier álamo de la verde llanura, ebriedad de alejarse hacia nubarrones dorados, visión fantasmagórica de panoramas de Brianza, con Tramaglini en bicicleta y Mondelle y fuentes inagotables de cacareos dentro de una polvareda cegadora, sorteados los más vigorosos guardacantones, los más perniciosos clavos.
El hecho es que cada domingo de aquel mayo y luego de aquel junio, a las dos en punto, aquel jovencito embarcaba a Jole en su loco 521 y a veces eran incluso cuatro, ¡dos muchachas y dos jovencitos»!
¡No se sabe por qué, no se sabe por qué!
Jole tenía esto de bueno, que podía volver a casa a las diez de la noche, porque el conde no quería privarla del abrazo, pobre muchacha, al menos una vez por semana!, de sus viejos padres, ¡gente aún a la antigua!, que deglutían diariamente su polenta en una especie de establo, a poca distancia de Busto Garolfo.
¡Pero los porteros! No hay peores palos en las ruedas de Cupido
Carlo Emilio Gadda, Emparejamientos juiciosos
Su ópera magna: El zafarrancho aquel de Vía Merulana es todo un paradigma de la literatura italiana, aun antes de ser publicada, gracias a sus amigos, testigos de su larga gestación y de su neurosis perfeccionista. La vanguardia lo acogió enseguida y el Grupo 63 lo veneró, al asociarlo a una» modesta trinidad»: Joyce, Musil y Broch.
El zafarrancho es una novela “policíaca” sobre Roma. El comisario Ingravallo, sosías del autor, con su mentalidad científica y racional y su temperamento ansioso e hipersensible, investiga un delito en un palacio mientras se va perdiendo en la maraña del mundo y lo imperceptible. No se limita a buscar una causa para cada efecto, porque cada efecto es determinado por múltiples causas, y cada una de ellas tiene detrás muchas otras causas. Es decir, en un hecho convergen corrientes y fuerzas heterogéneas, y ninguna puede olvidarse en busca de la verdad.
Pero, ¿ cuál es la verdad? Gadda nos arrastra lejos en su búsqueda, y resulta difícil encontrar el fin del camino. Más difícil es, sin embargo, la vía de regreso del libro, callejones y umbrales al modo de la pintura de De Chirico.
Claro!», reconocía el interesado: <<si ya me lo había dicho el comisario Ingravallo». Sostenía, entre otras cosas, que las catástrofes inopinadas nunca son la consecuencia o el efecto, según quiera decirse, de una sola razón, de una causa en singular: sino que son como un vórtice, un punto de depresión ciclónica en la conciencia del mundo, en pos del cual ha conspirado toda una multiplicidad de móviles convergentes. Decía también <<nudo» o «enredo» o «maraña», o gnommero, como se denomina a la romana el ovillo. Pero el término legal <los móviles, el móvil>> era el que se le escapaba con preferencia de la boca: casi contra su voluntad.
La opinión de que deberíamos reformar en nosotros el sentido de la categoría de causa tal como la heredamos de los filósofos, de Aristóteles o de Immanuel Kant, y reemplazar la causa por las causas era en él una opinión central y persistente: una obsesión, casi: que se le evaporaba de sus labios carnosos, aunque más bien blancos, donde una colilla de cigarrillo apagada parecía acompañar, balanceándose en una esquina, la somnolencia de la mirada y la casi mueca, entre amarga y escéptica, que por una vieja costumbre solía desplegar en la mitad inferior de la cara, debajo de ese sueño de la frente y de los párpados y de ese negro píceo de la peluca. Y eso mismo. exactamente eso, ocurría en sus crímenes. «Quanno chiamme- no…! Gia. Se me chiammeno a me… può stà ssicure ch’e nu guaio: quacche gliuommero… de sberretà…».» decía, contaminando napolitano, molisano e italiano.
El móvil aparente, el móvil príncipe, era, claro está, uno. Pero la fechoría era el efecto de todo un conjunto de móviles que habían sido insuflados sobre él cual remolino (como los dieciséis vientos de la rosa de los vientos que se enmarañan en tromba en una depresión ciclónica) y acababan por estrujar en el vórtice del crimen la debilitada «razón del mundo». Tal como se le retuerce el cuello a un pollo. Y luego solía decir, pero esto con cierto cansancio, <<que las hembras s’encuentran ande no las quies encontrar». Una tardía reedición itálica del rancio cherchez la femme. Y luego parecía arrepentirse, como si hubiera calumniado a las hembras, y querer cambiar de idea. Pero entonces se adentraría en terreno pantanoso. Así que se quedaba callado, pensativo, como temiendo haber dicho demasiado. Lo que quería dar a entender era que un determinado móvil afectivo, un tanto o, como se diría hoy, un cuanto de afectividad, un cierto «cuanto de erotia», andaba mezclada incluso en los <<casos de intereses», en los crímenes aparentemente más alejados de las tormentas del amor.
Carlo Emilio Gadda, El zafarrancho aquel de vía Merulana
En «El aprendizaje del dolor», crea un país y escribe contra sí mismo. Allí persiste el olvido de su infelicidad y los despropósitos de su vida. Allí es descreer del conocimiento sensible, la conciencia se torna espectral, la vida vista como eterno autoengaño, como un para qué. Es su libro más autobiográfico, el que escribió más de corrido y su favorito. También espejo deformante del fascismo italiano: funcionarios, excombatientes y ordenanzas, náufragos de la neurosis moderna y su soledad.
Resulta difícil olvidar dos relatos de la autoantología insertos en «El Aprendizaje del dolor» : “Una visita médica” y “La mamá”. Si los dos suceden en cuasi Sudamérica, los demás relatos se dan en la Italia de provincia: villas y castillos, puentes, colinas y torreones. Pero hay una serie de elementos que llaman la atención y aparecen en casi todos: guardacantones, cancelas y verjas y, sobre todo, muros. Pareciese que el muro es un signo, un símbolo de límite, de “su propia posesión privada privadísima”; cualquiera lo cruza y lo salta, un ladrón, un vecino, un amante. “¿De qué sirven todos esos muros, trancas, barrotes y verjas?”, dice en “El aprendizaje”. Y sabemos que ni siquiera un envidioso muro pudo separar, un día, las miradas entre Píramo y Tisbe. Un muro como septo, un muro desconchado como badajo del tiempo: los nuevos muros que César dio a Como, nuevo número a los siglos
Cabe resaltar que Gadda narra en tercera persona, apenas un relato del libro usa el yo, porque tendía a la omnisciencia. En una entrevista, al preguntársele sobre Dios: “Si puede llamársele Dios al complejo mecanismo del mundo… O lo que percibimos de ello… la ciencia en definitiva”. Y luego agrega una inversión de la famosa frase de Laplace: “La ciencia es una hipótesis de la que Dios puede prescindir”. Así Gadda cedía el espacio al interlocutor, cortesía lateral de la tercera persona: tendía al desprecio de sí mismo y a desaparecer. Como Lezama, como Schmidt, era un grafómano exiliado en las palabras con la acedia de un príncipe lombardo. Pero cuando le sugieren compulsar su talento con la actualidad periodística, contesta que sería “invitar a un caballo a que orine en una copita de licor”. O como escribe Pasolini en su necrológica: “Nacido para no ser nunca joven sino bebé o anciano”.
… la besaría…. la besaría…. la besaría…. ¡la besaría…! Tan guapa es…. Avanzaba, ahora, al lado de su cuñada: todos, absolutamente todos se daban la vuelta; los conductores también, avistándola a lo lejos desde el río de coches. Sobre el cansancio cálido y un poco inquieto de su persona llevaba, andando lentamente, la estola invisible de la melancolía. Los castaños de Indias verdes acogían algunos de los muchos rayos horizontales del ocaso, hacían llover de nuevo aquí y allá una luz sedosa entre las sombras de la avenida.
Resplandecía. Los halagos dorados del crepúsculo, como rehusándose a aureolar la tristeza de su rostro, estaban en cambio consagrando en aquella luz el vital significado de todo su ser, indeciblemente elegante: ese algo ignaro, cauto, y sin embargo confiado, suspendido hacia el futuro, que parece emanar del paso cautivador de la juventud.
Un vestido muy casto y sencillo, pero no fruncido. Es más. parecía demorarse en cadencias como de peplo, si no fuera por la brevedad de la falda que imponían las modas. De seda, a rayas verticales muy vivas en el perfilado de separados colores; ahora es difícil enumerar todos los colores, pero el verde intenso y el azul-negro, como en ciertos espectros de absorción. Unos guantes de piel livianísimos, ¿quizá de un blanco rosado? ¿Como el pétalo de la flor del manzano? ¿O quizá eran verdes también ellos? Un sombrero en forma de yelmo un poco plano (de paja tintada), o de una sartencita dada vuelta si queréis, y también un poco torcido, con dos breves plumas sobre las orejas, como una divinidad alada: oh, era la moda de aquel año. Unos escarpines de piel extremadamente suave, quizá de un color reluciente de hierba, con un sistema, ay de mí, demasiado fácil de atar, pero que enredándose entre los dedos debía de ser una delicia… Es decir, la delicia de nadie, si los ataba sola.
Pero los detalles no cuentan, o la mecánicas de las hebillas. No, todo esto era nada. El problema era que el vestido, castísimo, velaba, sin embargo-por algunas manifestaciones determinadas por causas de fuerza mayor contra las cuales, por lo tanto, no había excepción válida, argumentaba las causas profundas, o motivos, que nos podían inducir a adjetivarlo de ese modo. Es decir, los motivos inefables y las indescriptibles causas. Ahora hablaba la Adalgisa. Ella callaba. Del sombrero salía el cabello, e irradiaba, en gran parte, ni corto ni largo; eran cabellos densos, sin embargo, multiplicados y dorados como sueños de por sí huidizos, pero que la voluntad clara del día, con su ley armada de peine, hubiera reconducido a aquella ondulatoria disciplina, reuniéndolos de una manera>>. Y de nuevo luego los escarpines y las medias: eran de nuevo para nosotros el principio de toda otra serie de acontecimientos mentales, o bulbares, de deducciones inconscientes, cuya enloquecida elevación hacia los cielos de la imaginación sería vano intentar anclar en nuestra pobre prosa: como vanos serían los ladridos de un caniche que menea la cola ante el ascenso augusto del globo aerostático en el aire (con el fuego dentro) denominado Montgolfier.
Carlo Emilo Gadda, En el parque, una tarde de mayo (La Adalgisa)
También sabemos que Gadda era dueño de unas maneras exquisitas y anacrónicas, sin desdeñar lo puntilloso. Sabemos que escribía cartas con la fulgente pereza del genio. Y que como un demiurgo de arrabal, cartografió el chisme y la tragedia, pareció saberlo todo con inspirado desvarío. Lo cierto es que su omnívora y lejana presencia, su propensión a la autofagia, lo hacían trabajar con tenacidad. Era una especie de Funes cuya prosa son notas de pie de una oscura obra maestra, en una lengua amnésica. De tal manera quiso ser el mundo: modulaciones y tonos, falsetes y dialectos, pensamientos, sueños y sensaciones. Su avidez cognitiva llega a decir que “conocer es insertar algo en lo real, y por lo tanto deformar lo real”. Incluso en “Una visita médica” arremete contra todos los pronombres y dice “¡El yo, el yo… ¡El más asqueroso de los pronombres!”.
Por otra parte el argumento de Emparejamientos juiciosos cifra el reverso de Gadda. Así escribe sobre los bienes: “Ellos corrían el riesgo, en cada nuevo emparejamiento de herederos, sub-herederos y herederos probables, de disminuir un poco a la vez, de desmigajarse y de dispersarse, de desvanecerse, en suma, como espuma evaporada de las Marmore, en las divisiones y subdivisiones y desmenuzamientos infinitos, a lo largo de toda una ebullición de pequeñas cascadas sucesorias”. Esto es: el autor es la prefiguración del suceso que cambia hasta ser predisposición histórica. Su obra es un alma que se le atribuye al sistema de fuerzas y probabilidades que circunda a todo sistema, a toda humana criatura, y que solemos llamar “destino”.
Y la objeción de sus detractores acaso sea su mayor virtud: lo sublime adquiere tintes breves y suaves, se diluye, y la ternura se convierte en rasgo cómico y grotesco. Es la obra de un hombre que no toleraba la injusticia, acerbo crítico que compendió la lengua. Amaba la soledad y nunca en su vida fue un sentimental aunque fuese capaz de escribir algo como esto:
Zoraide si appressò al cassettone, dove c’era fra molti oggetti inutili un cumulo di lavori di cucito e, quel che più le importava in quel momento, uno specchio. Si ravviò con più studio, con un profondo immergere e un distirar lungo, fra quei capelli che aveva disciolti, d’un pettine largo, bianco avorio, un po’ unto. Poi si guardò volgendosi e distorcendosi, si rassettò, si levò certi filuzzi del ricamo che le si erano posati qua e là nella veste, ma soprattutto in quella regione di essa che una floridezza proterva rendeva come turgida d’ogni possibilità, così almeno interpretavano gli specialisti. Il più ingrato de’ suoi pensieri fu, in quel momento, che troppo le sarebbe spiaciuto che certe dita, con il pretesto di toglier via que’ filuzzi, avessero ad usare nella stima il tatto, dov’era già di troppo la vista. Da quello specchio in secolare e a certe chiazze gialla avarìa, l’immagine femminea di Zoraide risfolgorava per meravigliosi romanzi: un dannunziano in ritardo ne avrebbe cavato seduta stante uno sproloquio di capolavoro. Difatti, nel ravviarsi che fece, il suo corpo era passato dall’aspetto squisito e pure consapevole e intento della pacatezza, cui, con un lieve respiro, s’era affidata ricamando, a una linea di fierezza fisica da dar dei brividi a un oplite. Serrati i talloni, alle caviglie tendinee succedeva la simmetria delle gambe dentro la calza attillata, cui sapienti muscoli rendevano vive per ogni spasimo, e amoroso soccorso. Poi una corta gonnella, corta dalla povertà, non dalla moda: e non facea mistero di quel che celasse. Erano le proposizioni vive dell’essere, compiutamente affermate, che rendono al grembo una corona di voluttà in attesa di manifestarsi: fulgide nei toni del latte e dell’ambra si pensavano misteriose mollezze, che la secreta libidine e il magistero pittorico del vecchio fossero tuttavia pervenuti a riconoscere, al tatto, e quasi a disvelare e a significare per arte. Dall’abetaia e dalle marmaròle, con lo spiro della sera, fasto di dogale porpora: e d’oro. Né dalla cintura, una banda di tela ricucita, era sorretta la veste, sì a guisa d’una clamide dalle spalle e dalla vividezza dei seni, che non si capiva se fossero carne o che cosa. E le braccia levate scoprivan le ascelle dentro le corte maniche: levata la sinistra nella fatica del regger la massa de’ capelli fulvi ed aurati, la destra con il pettine grande, che ora vi si immergeva distratto, come un favorito già sazio. Le ascelle erano bionde di delicate sete, ravvolte, come da un gioco perverso, in cirri delicatamente profferti allo sguardo. Di chi? E dal florido viso, un po’ irregolare nel mento di sotto alle labbra piene e un tantino melodrammatiche, che apparivano, stilisticamente, in contraddizione col resto, aveva piantato nello specchio due occhi intenti, iridati d’oro e di cenere, perfidamente taciti e calmi: cui lo specchio si dava a riprodurre implacabile, preso da un attacco di zolianésimo, funzionario della meticolosa analisi, sicuro fotografo de’ lunghi cigli e delle lor ombre d’amore: mentre se fosse stato un uomo, magari anche soltanto un novecentista, la fotografia sarebbe riuscita catastroficamente sintetica. No, la donna dal pettine bisognava prenderla a tradimento: ché con le buone non c’era niente da fare.
Zoraida se acercó al costurero, en el que además de muchos objetos inútiles y de un cúmulo de labores y bordados, había un espejo, que era lo que más le importaba en aquel momento. Se arregló con mayor cuidado, con profundas inmersiones y largas estiradas de los cabellos sueltos, con un peine grande, de color marfil, un poco untuoso. Después se miró volviéndose a un lado y a otro, se estiró la ropa, se quitó algunos hilos del bordado que le habían caído aquí y allá, sobre todo en aquella región que una proterva floración hacía más turgente de posibilidades de toda clase, o al menos así lo interpretaban los especialistas. En aquel momento, el más ingrato de sus pensamientos era el de que le disgustaría que ciertos dedos, con el pretexto de quitarle los hilos, hicieran excesivo uso del tacto, cuando la vista ya estaba de más.
Por aquel espejo secular, averiado y con manchas, la imagen femenina de Zoraida resplandecía como en una novela maravillosa: un danunziano retrasado hubiera hilvanado allí mismo una retahíla memorable.
Al alisar el vestido, su cuerpo había pasado del aspecto exquisito, consciente de la calma que había conseguido por su labor, en un ligero respiro, a una línea de fiereza física capaz de estremecer a un hoplita.
Los talones juntos, a los tendones de las canillas sucedía la simetría de las piernas, enfundadas en las atildadas medias, que hacían vibrar los músculos a cada espasmo, a cada amorosa sacudida. Seguía una falda corta, corta por la pobreza, no por la moda: y que no escondía lo que celaba. Eran las proposiciones vivas del ser, afirmadas cumplidamente que ofrecen al regazo una corona de voluptuosidad en trance de manifestarse; fúlgida, con los tonos de la leche y del ámbar, se pensaba en una morbidez misteriosa, que la libidinosidad secreta y el magisterio pictórico del viejo hubieran llegado a reconocer por el tacto, y a significar y a desvelar como un arte. De los bosques de abetos a las marmóreas canteras, al expirar la tarde, fasto de ducal púrpura; y de oro.
Desde la cintura, una banda de tela cosida estaba sujeta al vestido, a guisa de clámide, hacia la espalda y hacia la viveza de los senos, y no se sabía si era carne o qué. Y los brazos alzados, descubrían las axilas bajo las cortas mangas; levantada la izquierda en el gesto de dominar la masa de cabellos fúlvidos y dorados, la derecha con el gran peine, que ya se sumergía distraídamente, como un favorito saciado. Las axilas eran rubias, de delicada seda, ensortijadas como en un juego perverso, en cirros ofrecidos delicadamente a la mirada. ¿De quién?
Y con el florido rostro, un poco irregular en el mentón, bajo los labios carnosos que aparecían, con cierto dramatismo, estilísticamente en contradicción con el resto, había clavado los dos ojos en el espejo, irisado de oro y cenizas, pérfidamente callados y quietos; lo que el espejo reproducía implacablemente, en un rapto de zolianismo, como un funcionario del análisis meticuloso, fotógrafo seguro de largas cejas y de sus amorosas sombras: si se hubiera tratado de un hombre, aunque fuera un decimonónico la fotografía habría salido catastróficamente sintética. No, a la mujer del peine era preciso cogerla a traición, por las buenas nada había a hacer.
Carlo Emilio Gadda, La mecánica
Me asomé a Gadda, hace ya algunos años, por recomendación de un buen amigo librero gran conocedor de la literatura italiana. Empecé por un relato corto que no me gustó. Luego vino El zafarrancho aquel de vía Merulana y tuve el pálpito de haber tropezado con un escritor excepcional, una sensación que el tiempo no ha corregido.
El gran arte es lento, y persiste en convencernos mucho después de que nos haya deslumbrado. El recurso al diálogo y la tendencia al autocomentario, en notas a pie de página y como aparte, muestra la continua prosa expresiva de Gadda elaborada como capas de cebolla que parece construir, deformar y refinar a la vez el pensamiento teórico y la escritura, reflejando así esa coincidencia entre la actividad categorial (es decir, una forma de conocer la realidad) y la realidad misma . Su obra es una sucesión de torsos que desde fuera parecen mutilados, pero que nunca han tenido piernas, brazos o cabeza. Lo que impera en Gadda, absoluto, arrollador, es el chorro de la voz, un chorro tan constante, tan imponente, que constituye un punto de vista. Sobre el mundo y sobre las cosas, o sobre la acumulación de cosas que es el mundo. Ese chorro, además, es interior. Gadda traduce a su lengua escrita su modo de percibir la realidad, un modo que, cargado de honestidad intelectual, le permite poner orden en ella y, al mismo tiempo, obliga al lector al esfuerzo dinámico de comprender. El lenguaje literario de Gadda busca aproximarse a la visión del flujo continuo de la realidad apoyándose en las metáforas científicas de la hidrodinámica y de la meteorología originadas en su pensamiento filosófico. El fluir de las imágenes en la superficie de cada obra es movido desde las profundidades por una corriente que arrastra todo tipo de conocimiento del ingeniero, del filósofo, del letrado, hasta una evolución de los significados posibles. Todo significa y vuelve a significar en las continuas reescrituras gaddianas, dolorosas percepciones que impulsan el conocimiento. En el laboratorio del Gadda filósofo no se crean términos asépticos para representar conceptos científicos y filosóficos. Las ideas, en cambio, se funden en metáforas procedentes de todo tipo de ámbito de conocimiento y de experiencia, descontextualizadas y re-contextualizadas tanto en la trama de una explicación como en la evocación poética de los indicios al lector diseminados en cada texto. A Gadda no parece preocuparle vehicular su pensamiento como filósofo más que reflexionar, dentro del lenguaje literario y del proceso de escritura (que engloba la traducción) y fuera del yo centralizador, sobre (dentro de ) la realidad con la máxima honestidad intelectual y amor a la verdad. No le queda más remedio que sumergirse en un campo de fuerzas en continuo movimiento, en la propagación de lo embrionario, en su contaminación y en su carga vírica, en lo que temporalmente se atrofia y en lo que se desdobla sin control. Sus metáforas más polivalentes y más clásicas proceden de ámbitos heterogéneos, tratándose a menudo de imágenes cotidianas deformadas por una perspectiva desquiciante y llevadas hasta las extremas significaciones por una escritura que vuelve a ellas desde nudos aparentemente lejanos en una misma maraña. Gadda adopta una escritura que se mueve en analogía con el fluir de la realidad, no imita los productos de la naturaleza sino que reproduce su mecanismo creador en un camino epistemológico abierto e inconcluso. Al mismo tiempo, como obra-artefacto, su narración manifiesta en la superficie textual lo que fluctúa entre los pliegues en profundidad, aquellos indicios que el lector seguirá desplegando con su interpretación. La estrategia compositiva del escritor milanés toma distancias de la modelización de una teoría porque no se adapta a los procesos hermenéuticos de una realidad móvil e inefable.
En 1958 Ungaretti escribe a Jean Paulhan que debería leer a un tal Gadda, el mejor escritor italiano moderno después de Manzoni. El resto es ya pasto de las antologías literarias y del ditirambo de los críticos.
Como la mayoría de romanos, hubo un hombre que comía helado en la Plaza Navona y se perdía en los Cuatro continentes de la fuente de Bernini. Sus volutas y contrastes, su amplitud ciceroniana, lo arrastraban a sus fondas e iglesias, a sus voces y dialectos, a sus palacios barrocos. Su mirada penetra el lugar donde su dimensión es la misma de aquel hombre, y donde su esperanza, pasión y frustración resuenan con naturalidad. Pero el arabesco, el movimiento, la brusca noche o la torsión flavia de una superficie, la acumulación de estratos calcáreos que rezuma el agua, donde el color no ha sido aplicado sino surge de lo profundo, son la materia misma. Esta materia, este hombre es Carlo Emilio Gadda. Y no era romano, era un milanés, para muchos, entre los que me encuentro, el gran autor italiano del siglo XX.
Let’s be careful out there