El tiempo no pasa: cae. Y en su caída arrastra la luz y la voluntad

László Krasznahorkai, Melancolía de la resistencia

Entre los gestos más radicales del cine europeo contemporáneo, El caballo de Turín (2011) de Béla Tarr ocupa un lugar inconfundible. La película lleva el lenguaje cinematográfico hasta su límite material: reduce la acción a un mínimo, estira el tiempo hasta hacerlo casi inmóvil y transforma la repetición en una forma de pensamiento. Tarr filma la extinción del relato, la erosión de toda posibilidad de sentido narrativo. Muestra un mundo que se apaga sin estridencias en la lenta retirada de su legibilidad. En una época saturada de imágenes que equivalen a datos su cine impone la experiencia contraria: la de mirar sin comprender del todo, de permanecer frente a lo que resiste ser explicado.

La anécdota es mínima. Un anciano y su hija viven en una casa azotada por el viento. Cada día repiten los mismos gestos: vestirse, preparar las patatas, alimentar al caballo. El animal deja de comer, la luz se apaga, el mundo se detiene. No hay tragedia ni clímax. Lo que se desintegra es la estructura que antes sostenía el sentido. En esta progresiva inmovilidad resuena el eco del episodio nietzscheano: el caballo de Turín, aquel que Nietzsche abrazó antes de caer en el silencio final de la locura. Tarr convierte esa anécdota en parábola ontológica. Pero no filma al filósofo, sino a la compasión congelada en un bucle que no se redime.

El blanco y negro de Fred Kelemen ,áspero, mineral, exhausto, no es una opción estética sino metafísica. Suprimir el color es eliminar el mundo de las apariencias. La luz mide su propio agotamiento. En este territorio despojado, el tiempo deja de ser vector de progreso volviéndose densidad, materia. Cada plano secuencia funciona como una condensación temporal donde los cuerpos se arrastran bajo el peso del instante. Tarr filma lo que queda cuando el tiempo ya no pasa: la pura duración de lo irreparable.

En este sentido, el minimalismo del relato obedece a una ética de la resistencia. Lejos de adornar la decadencia, el cine de Tarr la observa como un fenómeno físico. La repetición ,vestirse, cocinar, mirar por la ventana, se convierte en dispositivo ontológico. En cada reiteración, la forma se consume un poco más, como si cada gesto intentara sostener el mundo un día adicional. La puesta en escena es una máquina de desgaste. Tarr se acerca aquí a un límite semejante al que Schopenhauer atribuye al sufrimiento, que no es un hecho psicológico, sino la textura del ser.

La película respira a través de la música obstinada y circular de Mihály Víg. Repite un mismo motivo con mínimas alteraciones como si acompañara la lenta entropía de la realidad. El sonido del viento, omnipresente, mas que una atmósfera es el recordatorio de que algo se erosiona sin pausa. En esta insistencia sonora se percibe una inversión del Génesis: en lugar del soplo que anima, un soplo que disuelve.

La relación entre el padre, la hija y el caballo articula un triángulo de fuerzas primarias: voluntad, cuidado, descomposición. El hombre encarna la persistencia de la acción; la hija, el gesto silencioso que la sostiene; el caballo, la renuncia. Cuando el animal deja de moverse, el eje del mundo se quiebra. La voluntad se apaga y con ella el sentido. Tarr no filma la derrota de los personajes, filma la clausura del movimiento como categoría metafísica. Si el cine ha sido históricamente el arte del movimiento, El caballo de Turín registra el momento en que ese movimiento deja de tener razón de ser.

Desde una perspectiva estética, la película se sitúa en la tradición del cine que interroga su propio medio. Como Antonioni o Tarkovski, Tarr concibe la imagen como espacio de revelación negativa. Su radicalidad reside en eliminar toda promesa de trascendencia. No hay epifanía, solo desgaste. La cámara, con sus lentos desplazamientos, no busca explicar ni descubrir nada porque lo que pretende es medir la distancia entre el cuerpo y la desaparición.

Cada plano es una variación sobre el tema del límite. El límite de la representación, del lenguaje, del tiempo. Cuando la luz se extingue en la última secuencia y los personajes quedan atrapados en una oscuridad espesa, Tarr consuma un gesto que trasciende la anécdota narrativa: apaga el cine mismo. No hay nada que ver, ni siquiera el acto de ver. En esa oscuridad se clausura la posibilidad de seguir filmando el mundo. De ahí que el propio director afirmara: “Después de El caballo de Turín, no hay más películas que hacer.”

La estética de Tarr puede leerse como una metafísica negativa del cine. Si para Deleuze la imagen-tiempo abría el campo del pensamiento cinematográfico más allá de la acción, Tarr lleva ese movimiento hasta la parálisis. El pensamiento ya no se produce en el intervalo entre imágenes, sino en la duración insostenible de una sola. Su forma es entropía visible alejada del discurso. En este sentido, El caballo de Turín no pertenece al género apocalíptico, sino al de la desintegración formal.

La pelicula de cineasta húngaro se opone frontalmente a la lógica contemporánea de la sobreproducción de imágenes. Mientras el cine industrial multiplica estímulos para impedir el pensamiento, Tarr reduce hasta el extremo para restituir la posibilidad de mirar. Su lentitud es un modo de justicia perceptiva. Frente al vértigo de lo inmediato, impone una ética del ver porque sólo cuando la imagen se detiene puede volverse pensamiento.

Al final, el caballo inmóvil y la luz extinguida no son metáforas del fin del mundo, sino el reverso de nuestra época: un espejo invertido que muestra lo que el exceso de visibilidad ha borrado. Tarr lleva el cine a su punto cero donde la estética y la ontología se confunden. Lo que queda es un silencio sin resto, una imagen que ya no pertenece a la historia del arte, sino al umbral de su desaparición.

Bibliografía mínima de referencia

Bazin, André. ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 2008.
Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, 1987.
Krasznahorkai, László. Melancolía de la resistencia. Barcelona: Acantilado, 2004.
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación. Madrid: Trotta, 2005.
Sontag, Susan. Estilos radicales. Madrid: Taurus, 1996.
Tarr, Béla. Entrevista en Cahiers du Cinéma, nº 668, 2011.

Rferdia

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