Dudo entre tener un sueño o siete. Cualquiera preferiría pasarse la tarde frotándose los talones hasta que le brotaran unas suaves alas que le permitieran retozar entre el cielo azul y los tejados, pero como yo, cargado con la Camisa de Hielo, la Camisa de Cuervo y la Camisa de Veneno, nunca podré volar, no pongo esperanzas en tan frívola ambición. Cualquier vestidura, por muy colorida que sea, no es más que una camisa de fuerza, por eso no veo ni percibo belleza alguna salvo en los desnudos.
William T. Wollmann, La camisa de hielo
Solía llevar un vestido que tenía tres botones por delante, y podía adivinarse lo tarde que era o lo colocada que iba por la altura a la que los botones estaban desabrochados
William T.Wollmann, Historias del arco iris
O glaube, mein Herz, o glaube: Es geht dir nichts verloren!
(¡Cree, corazón mío, cree, nada se perderá de lo que es tuyo!).
El deseo es la esencia misma del hombre, como expresó Spinoza. En el deseo, y en los sueños, como su expresión jeroglífica, está escrito el libro de la vida, que es la inscripción del destino. Una trompeta solitaria. El destino y su peso inexorable. Así se inicia La Quinta de Mahler delatando, como el resto de su monumental obra sinfónica, una inteligencia reflexiva y fabuladora de primera magnitud, extraordinariamente dotada para la evocación filosófica y teológica. Mahler Significa la ruptura con todo el lenguaje sinfónico desde Beethoven a Brahms, pues en Mahler se produce el derrumbamiento y conflagración de todos los géneros musicales al igual que sucede con la gran novelística del siglo XX, cuando Joyce y Faulkner ponen patas arriba la novela decimonónica: puede pensarse en un espacio sonoro dispuesto por estratos en donde los personajes tratan de dar el máximo sentido a su peripecia. Por esta razón, cuando Visconti separó el Adagietto de la Quinta en su película Muerte en Venecia, lo destruyó, pues Mahler concibe la sinfonía como construcción de un mundo, entendiendo este en todas su complejidad geográfica. Con la Quinta estamos ante un viaje emocionante que va de las profundidades de la desesperación hasta la cumbre del éxtasis; ante una odisea musical que resuena en el alma: su modernidad es absoluta.
Así, Adorno acierta cuando define a Mahler como capaz de rechazar «la apariencia estética de una totalidad que crea sentido, totalidad que no existe ya en la realidad, admitiendo que alguna vez hubiera existido», y por tanto capaz de «elevar a metafísica la imposibilidad de la metafísica misma, dándose literalmente de bruces contra lo imposible.
Mahler conocía perfectamente su propia intempestividad, dice Bernard Scharlitt que lo había oído definirse de ese modo, refiriéndose explícitamente a la expresión nietzschiana. También Webern reconoció que Mahler fue un verdadero «precursor».
En definitiva, otra manera de dejar espacio para la irrupción «real» de aquel espíritu dionisíaco que al principio Nietzsche solamente creía poder reconocer en el furor de la escritura wagneriana. En este sentido, son significativas las palabras pronunciadas por Bruno Walter a propósito de su amigo y maestro: «Si Mahler hubiera sido un «amante de la naturaleza» en el sentido habitual de la expresión, como aficionado a la jardinería o amigo de los animales, por ejemplo, su música hubiera sido «civilizada» , pero fue dionisíaca.
Su fuerza profética, por otro lado, fue de una potencia tal que, frente al dilema Mahler-Strauss, incluso Schönberg, el gran innovador, no tuvo ningún tipo de duda: «En cuanto comprendí a Mahler de manera íntima, ya no pude aceptar a Strauss, y no entiendo cómo podría ser de otro modo». Él había visto agitarse, en la dolorosa «fatiga» mahleriana, el sentido profético de una experiencia límite: estaba convencido de que la música lleva dentro de sí un mensaje profético capaz de revelar una forma de vida más elevada hacia la que la humanidad tiende y vio en Mahler la apertura de una nueva posibilidad. Y el propio Mahler reconoció en Schönberg la señal de la «necesidad»
Adorno acertó también en la conexión de la sinfonía mahleriana y la forma novela. Pero sobre todo en ese aspecto, según la Teoría de la novela de Lukács, en la que ésta expone el tiempo en su desnudez, acorde al curso de una vida humana; y ese tiempo termina descubriéndose en su inscripción en la memoria.
Fue en 1900 cuando Mahler descubrió la casa Maiernigg, en Wörthersee (Austria), donde se hizo construir una cabaña para poder componer sin ser molestado. Aquí surgieron de la 4a a la 8a sinfonía, aparte del ciclo de canciones Kindertotenlieder. Entre 1901 y 1902, Mahler compuso su Sinfonía núm. 5. Tenía 42 años y hacía cuatro que era el director de la Ópera de Viena. La Quinta es una obra atractiva y compleja, que deja atrás la llamada etapa «Wunderhorn», para volver a una sinfonía estrictamente orquestal, sin voces, pero que sigue reflejando las obsesiones de Mahler: la muerte (Trauermarsch), el amor (Adagietto), la naturaleza (Stürmisch), la música popular (Scherzo), etc. Todo ello envuelto con una gran variedad de temas, disonancias y contrastes, que sorprendieron y desconcertaron a sus contemporáneos ya desde su estreno en la Sala Gürzenich de Colonia el 18 de octubre de 1904, bajo la dirección del mismo Mahler.
El pasado viernes la OSG ofreció en el Auditorio de Galicia un magnifico concierto con un programa exquisito conformado por piezas de dos absolutos referentes de las modernidad como son Robert Schumann, con su concierto para violín en re menor, y Gustav Mahler con su monumental Quinta Sinfonía.
En el Concierto para violín y orquesta en re menor en la que toda la pieza gravita de forma reveladora en torno al movimiento lento dotando al concierto de verdadera personalidad, y confiriendo sentido y carácter (de acompañamiento) a los temas melódicos del primero y del segundo movimientos, Liza Ferschtman estuvo realmente soberbia llevando el impresionante movimiento lento al disparadero de la matriz del tema sagrado que le «fue revelado a Schumann por los ángeles», y que tomó posesión de su alma y de su cuerpo, desencadenando sobre él un vendaval de angustia y vértigo que le condujo al intento de suicidio, y finalmente a la reclusión letal en Endenich.
Y tras el descanso de rigor, la Quinta de Mahler. Después de un inicio muy prometedor, arrancando de manera ejemplar con una marcha fúnebre sentida y contemplativa, seguida de un Scherzo con unos estallidos orquestales y las consecuentes reexposiciones sonando radiantes y hermosos, la tercera sección de la Sinfonía dio comienzo con el célebre Adagietto que Markus Stenz fue capaz de reintroducir al sentimiento de la contemplación después de la dominación previa de la fuerza y la voluntad. Este fragmento, conciso en su forma, fue llevado por el maestro de Colonia con gran delicadeza: arpa y cuerdas , ambas finísimas. No se trata de una pieza danzante o de carácter, sino de la la expresión de una fuerza inflexible y una urgencia exhuberante por actuar. No son experiencias emocionales o espirituales las que mantienen la unidad de los hechos musicales de este movimiento. Lo que provoca su impactante efecto es un juego vigoroso entre fuerzas sonoras abstractas. Es casi milagroso que este delicado Adagietto, con su escala modesta y su sobriedad sonora, no sea ahogado por los movimientos colosales que lo rodean, y el maestro Markus Stenz al frente de una OSG en plena forma, con un pulso malheriano perfectamente afinado fruto de sus años al frente de la Gürzenich Orquesta, atravesó esta»Laguna Estigia» despreocupado por el precio del óbolo.
«He consumido muchos años mirando cómo todas las cosas se mudaban y perecían, ciego para ver su eternidad. Era tan firme el cimiento de mi egoísmo, que sólo alcanzaba a conocer aquello que en algún modo guardaba relación con los afanes de cada hora, y los sentidos aprendían coordinados con ellos, sin desvincularse jamás, sin poder rasgar los velos que ocultan el enigma místico del Mundo. Ciego, sin la luz de amor que hace eternas todas las vidas, fui como un hombre condenado a caminar por arenales, entre ráfagas de viento que los trasmudaban. Hallé y gocé como un pecado místico la mudanza de las formas y el fluir del Tiempo. Años enteros de mi vida eran evocados por la memoria, y volvían con todas sus imágenes, llenos de una palpitación eterna. El momento más pequeño era un sésamo que guardaba sensaciones de muchos años. Mi alma desprendida volaba sobre los caminos lejanos, los caminos otras veces recorridos, y tornaba a oír las mismas voces y los mismos ecos. Yo tenía un terror sagrado al descubrir mi sombra inmóvil, guardando el signo de cada momento, a lo largo de la Vida. El Tiempo era un vasto mar que me tragaba, y de su seno angustioso y tenebroso mi alma salía cubierta de recuerdos como si hubiese vivido mil años. Yo me comparaba con aquel caballero de una vieja leyenda santiaguista, que habiendo naufragado, salió de los abismos del mar con el sayo cubierto de conchas. Los instantes se abrían como círculos de largas vidas, y en este crecimiento fabuloso todas las cosas se revelaban a mis sentidos con la gracia de un nuevo significado. Cada grano de la espiga, cada pájaro de la bandada, descubrían a mis ojos el matiz de sus diferencias, inconfundibles y expresivos como rostros humanos. Yo conocía fuera de la razón utilitaria, transmigraba amorosamente en la conciencia de las cosas y rompía las Normas. Mis ojos y mis oídos creaban la Eternidad.»
Ramón María Del Valle-Inclán, La lámpara maravillosa
Mahler sintió su máxima sintonía con Nietzsche al recuperarse de una enfermedad que parecía letal y que le permitió vivir la euforia de una convalecencia deslumbrante. El Scherzo de la Quinta sinfonía, que rezuma joie de vivre, fue su «Canzona di ringraziamento». Ese Scherzo es la bisagra entre la extrema gravedad de una marcha fúnebre inspirada en el temible escenario del Tambourg’sell, que es desarrollada en el tormentoso segundo movimiento, y el élan amoroso del célebre Adagietto, preludio de una hilarante conclusión en el Scherzo quiso llamarlo Mahler «la vida sin gravedad».
En ese éter ingrávido puede sentirse y resentirse el derrumbamiento de todos los valores, los que la figura espiritual del camello asume como pruebas de su travesía del desierto en Así habló Zaratustra . Pero frente a ese nihilismo insuficiente, que encarna la figura negativa del león, surge la perspectiva de la tercera metamorfosis del espíritu, el Niño, un santo decir sí, una rueda que siempre gira.
Allí se logra la ligereza que prefiguran las imágenes simbólicas de todo cumplimiento de un proceso de transformación: del gusano a la ninfa y la crisálida; de ésta a la mariposa. La mariposa, en su ligereza ingrávida, es una de las encantadoras criaturas nietzscheanas que simbolizan ese tercer status en donde el espíritu alcanza su culminación. Todo tiene su tiempo y en el desarrolla. Pero existen ocasiones en las que el tiempo se convierte en un espacio puro dentro del cual lo perecedero se transmuta en parábola y símbolo. Lo indescriptible se realiza; lo inaccesible acontece abriéndose el umbral hacia lo indecible, como en el inicio de un beso.
Desde todas aquellas campiñas impregnadas de otoño llegaba al corazón el esplendor maduro y la opulencia de Orsenna; por encima de nosotros, el frescor se escurría gota a gota de las ramas, diluyéndose como un olor en el aire transparente; grandes entramados de sol se filtraban hasta la carretera. Una plenitud tranquila, una bienvenida de juventud pura subían de aquella mañana profunda. Yo bebía como un vino ligero aquel huir plácido a través de campos despejados; pero no era tanto el futuro abierto, como la continuidad de una presencia segura y familiar a mi alrededor -condenada sin embargo ya- lo que henchía mi corazón; mientras a toda velocidad me alejaba de mi capital, respiraba Orsenna con toda la fuerza de mis pulmones. Pensaba en lo profundas que eran las fibras que me unían a aquel lugar, como a una mujer cuya belleza demasiado madura y tierna a la vez nos mantiene cautivos; luego, de vez en cuando, como un soplo vivo y alarmante en una noche tibia, se deslizaba por aquel enternecimiento melancólico una palabra inquietante: «la guerra», y, a mi alrededor, los colores tan puros del paisaje tomaban como un imperceptible matiz de tormenta. Cansáronme al fin aquellas fantasías sin vigor ni consistencia -llegamos a Mercanza- y empecé a fijar en el paisaje una mirada más interesada.
Pasadas las murallas de la vieja fortaleza normanda, ya se dejaba notar el soplo del sur en el empobrecimiento progresivo de la vegetación. Al vaho vaporoso que flotaba sobre los bosques húmedos de Orsenna había seguido una sequedad luminosa y dura, desde cuyas lejanías lanzaban crudos destellos los muros blancos y bajos de las alquerías aisladas. Allanándose bruscamente, el suelo mandaba a nuestro encuentro grandes estepas desnudas, en las que abría la carretera una herida estrecha, apenas más dolorosa, bajo el sol; el viento de la velocidad sin trabas nos azotaba los oídos con ondas más amplias en aquellas restallantes planicies. Aquellos horizontes ventilados por los que correteaban inmensos rebaños de nubes resultaban más parecidos aún a los de la alta mar por la aparición, de trecho en trecho, de altas atalayas normandas, dispuestas irregularmente por las peladas estepas, que vigilaban como faros la llanura desnuda. Rebaños de búfalos apenas domesticados salían de los barrizales y emprendían el trote, alzados los cuernos y súbitamente erizada por el viento toda la masa apretada de la horda. Era una región más libre y más salvaje, en la que la tierra, dejando aflorar su superficie pura, excitaba por sí sola nuestra velocidad, parecía invitarnos a hacernos sensible, como tocándola casi con el dedo, su única curvatura austera y, aspirando cada vez más lejos nuestra máquina lanzada a toda marcha, a arrollar sus horizontes indefinidamente. La noche subió del este y se elevó por encima de nosotros como el muro de una tormenta; recostando la cabeza en los cojines, en lo más hondo de la oscuridad, me perdí largamente en las constelaciones tranquilas, en medio de una exaltación silenciosa; sus últimas estrellas debían de brillar para nosotros en las Sirtes.
Julien Gracq, En el mar de las Sirtes
Ayer, en el Auditorio de Galicia, tuvo lugar una de esas ocasiones en las que la obra de arte musical se despliega en el tiempo, pero no un tiempo práctico en el que podemos tomar decisiones, sino un tiempo detenido, ya que la obra de arte sólo puede experimentarse cuando ha concluido. Ese es el misterio: el arte musical sólo aparece en el tiempo, pero para convertirse en un objeto detenido, atemporal, una cosa. A semejanza del poema, la música sólo es cuando ya ha terminado. Como nosotros. Quienes en Galicia dudan todavía no ya de la enorme calidad, tanto de la OSG como de la Real Filarmonía ( ahora en horas bajas ) sino de su verdadera utilidad social, no tienen más que ir un día, como el pasado viernes, y mezclarse con el público, con esos jóvenes ; sí, todavía los hay, que viven lo que escuchan, que respetan el silencio y apagan el móvil. Y que les pregunten qué les parece poder disfrutar de ese lujo.
Let’s be careful out there