«Alguna vez dije, quizá con razón: la cultura primigenia se convertirá en un montón de ruinas y al final quedarán sólo cenizas, pero sobre estas cenizas flotarán espíritus.»
Ludwig Wittgenstein, Aforismos, § 23
A finales de abril, MusicAeterna ofrecerá dos conciertos en la Ópera de Dubái. Será la primera visita de la orquesta a los Emiratos Árabes Unidos. Con ese motivo, Khaleej Times conversó extensamente con Teodor Currentzis sobre el programa, sus años de formación, la naturaleza bastante singular de MusicAeterna y esa idea de perfección que regresa una y otra vez en sus palabras, siempre cercana y siempre un poco más lejos.
Lo que sigue es una versión resumida y editada de aquella conversación.
¿Por qué Wagner y Chaikovski para los conciertos de Dubái?
Wagner es, para mí, el compositor decisivo del siglo XIX. Reformó la orquestación, transformó la práctica de la dirección y cambió nuestra idea del arte mediante la Gesamtkunstwerk, la aspiración a reunir las artes en una sola forma. Su música puede resultar difícil para quien se acerca a ella por primera vez. Los fragmentos que llevaremos a Dubái pertenecen a algunas de sus óperas más conocidas y ofrecen algo parecido a una entrada en su obra madura.
Chaikovski pertenece a otro lugar. Es nuestra alma; una elección sentimental. Su música es emotiva, dramática, expresiva, profundamente personal, y sigue estando entre las cumbres del arte musical.
La música suele llamarse un lenguaje universal. ¿Cambia algo cuando se interpreta ante un público formado en otra cultura?
Me interesa precisamente ese encuentro entre personas que proceden de países distintos, han crecido dentro de tradiciones diferentes y acaso entienden muchas cosas de maneras incompatibles. La música permite que se encuentren sin exigir que primero borren esas diferencias. La imaginación dispone de pasos que la lengua no siempre encuentra.
También me importa mucho el diálogo con la cultura oriental. Amo la música árabe y no quisiera verla reducida, en nombre del intercambio, a una lengua musical indistinta. El diálogo pierde buena parte de su interés cuando comienza limando aquello que distingue a quienes dialogan. Prefiero dos tradiciones que se acercan conservando su acento a una tercera lengua fabricada para que nadie se sienta extranjero.
MusicAeterna nació en Novosibirsk en 2004. ¿Qué buscaba entonces?
Nunca quise que MusicAeterna fuese solamente una orquesta sinfónica en el sentido habitual. Éramos una comunidad de músicos que se reunió para emprender una especie de expedición, bastante desmesurada si se piensa ahora, cuyo objeto era averiguar qué podía ser la música y qué podía ocurrirnos a nosotros dentro de ella.
No mirábamos el reloj esperando que terminase la jornada. No considerábamos aquello un trabajo. Era nuestra vida, nuestro ministerio, nuestra misión.
Muchos acababan de salir del conservatorio. Vivíamos en Siberia, lejos de las capitales y también de su ruido. Escuchábamos música, veíamos películas, leíamos poesía, ensayábamos durante horas; las comodidades ordinarias importaban bastante poco. Ahora tocamos en grandes salas y viajamos de festival en festival, pero algo de aquella vida permanece. Seguimos siendo, en cierto modo, aquellos monjes, aunque el monasterio tenga ruedas.
Nuestro trabajo continúa siendo artesanal, casi de joyería. Una orquesta puede verse obligada a producir un programa tras otro. Nosotros procuramos que una partitura no llegue nunca a convertirse simplemente en el programa siguiente.
¿Qué le llevó a la dirección?
La orquesta. Me parecía, y me sigue pareciendo, el instrumento más rico que existe.
En ella se reúnen materiales que vienen literalmente de la naturaleza: la piel de los timbales, el pelo de los arcos, la madera, los metales que salen de la tierra; después entran el cuerpo humano, el agua que contiene y el aire de la respiración. No es una metáfora añadida después. Todo eso está físicamente allí antes de que suene una sola nota.
Cuando una orquesta consigue tocar como un solo cuerpo, uno entra en una relación extraña con esos materiales y con las personas que los ponen en movimiento. Esa relación es parte de la música.
Se trasladó a San Petersburgo para estudiar con Ilya Musin. ¿Qué aprendió de él?
Lo más importante no podía enseñarse mediante una técnica.
Musin poseía la capacidad de reconocer, y también de provocar, esos momentos en los que algo cambia dentro de la música. Uno puede trabajar durante horas para acercarse a ellos, pero nadie sabe fabricarlos cuando quiere. Estando cerca de alguien que posee ese don, llega un momento en que uno empieza a reconocer algo semejante dentro de sí.
No hablo de trucos ni de magia teatral. Hablo de la capacidad de un gesto para excitar, calmar o transformar a las personas que tienes delante. Musin la tenía.
¿Qué permanece de Grecia en su manera de entender el arte?
Pienso en griego. Eso probablemente explica casi todo.
La lengua, la poesía, la filosofía, la música no constituyen para mí una colección de referencias a la que recurro cuando la necesito. Grecia es una forma de mirar y de interpretar las cosas.
Por eso me conmueve ver a una comunidad conservar sus músicas, sus vestidos, sus ceremonias. La uniformidad cultural me parece una pérdida. Una identidad no debería convertirse en muralla, pero tampoco tendría que pedir disculpas por existir ni desprenderse de sí misma para poder entrar en el mundo.
Ιονικόν
¿Prefiere la ópera o el repertorio sinfónico?
Sigo siendo, en el fondo, más director de ópera, aunque ahora dirija menos producciones y no esté vinculado a un teatro. Cada año trabajo en Salzburgo y en el Festival Diaghilev, pero contar producciones nunca me ha interesado demasiado. Me importa lo que puede ocurrir dentro de ellas.
Busco situaciones en las que todavía quede alguna posibilidad de que aparezca algo no previsto. La inspiración, para mí, tiene que ver con eso. Repetir correctamente una forma conocida puede ser admirable; crear algo que un momento antes no estaba allí pertenece a otro orden.
Ha dicho alguna vez que no tiene sentido interpretar algo que ya se ha interpretado mil veces si no se hace de manera diferente. ¿Cómo se consigue?
Existen muchas grabaciones célebres y muy pocas interpretaciones que puedan considerarse verdaderamente de referencia. Encontrar el sonido que el compositor buscaba en su imaginación es terriblemente difícil.
Toda la vida intentamos acercarnos. Lo que ocurre es que la distancia nunca termina de desaparecer.
¿Eso es la perfección?
Sueño con ella y creo en ella, pero sigue siendo inalcanzable. Por mucho que uno avance, siempre queda un paso.
No me parece una desgracia. Si algún día pudiéramos alcanzar la perfección, fijarla y conservarla, probablemente dejaría de interesarnos.
¿Cómo transmite a los músicos durante un ensayo lo que busca en una pieza?
Hay cosas que pueden explicarse: la estrategia, cómo vamos a tocar, qué sonido buscamos, cómo deben relacionarse unas voces con otras.
Después hay que encontrar la fuente del sentimiento que permita expresar lo que contiene la música. En ese punto las palabras empiezan a servir menos. Se siente o no se siente.
Bernstein comparaba al director con un conservador encargado de mantener vivos los grandes tesoros del museo musical. ¿Comparte esa idea?
Un director reúne a muchas personas, concentra su energía y procura darle una forma. La partitura escrita es muda. La música aparece cuando se interpreta.
El problema consiste en conseguir que músicos distintos, cada uno con su carácter y su manera de escuchar, formen durante un tiempo un único organismo capaz de acercarse a aquello que el compositor pudo oír en su imaginación.
Comprendo la imagen del conservador que utilizaba Bernstein, aunque para mí el director hace algo más. No se limita a decidir dónde debe colgarse el cuadro. Tiene que volver a pintarlo.
Su trabajo cruza con frecuencia tradiciones musicales diferentes. ¿Qué relación mantiene con la música árabe?
La escucho mucho, sobre todo cuando estoy solo. Me calma. La música griega está además mucho más cerca de ella de lo que a veces se supone, así que nunca la he sentido completamente extranjera.
Invito con frecuencia a músicos árabes a mis festivales y me interesa ver qué sucede cuando trabajan junto a músicos de tradición clásica. Lo mejor ocurre cuando no intentan parecerse. Una misma idea puede adoptar formas muy distintas sin dejar por ello de ser reconocible.
Cuanto más conserve la música árabe su identidad, cuanto más se resista a la unificación y conserve su antigua belleza, más podrá inspirar.
En 2022 fundó Utopia, una orquesta formada por músicos de numerosas nacionalidades. ¿Por qué ese nombre?
Utopia nació de nuestra intención de soñar.
Quería reunir a grandes concertinos y solistas procedentes de distintos lugares del mundo, no solo músicos extraordinarios en su oficio, sino personas dispuestas a gastar tiempo —que probablemente sea lo más caro que tenemos— intentando llegar al interior de una partitura. Me dijeron que aquello era una utopía.
Esta primavera nos reuniremos por quinta vez.
De modo que sigo utilizando la palabra, aunque ahora me interesa por otra razón. Llamamos utópicas a muchas cosas mientras estamos convencidos de que no pueden hacerse; después alguien las hace y tenemos que buscarles otro nombre.
Rferdia
Let`s be careful out there